"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Červenec 2018

Leonard Bernstein

27. července 2018 v 17:19 | lyricaltones |  Hudba
Letos si připomínáme 100. výročí narození jedné z velkých světových osobností hudby 20. století, Leonarda Bernsteina (1918 - 1990) - skladatele, dirigenta, klavíristy a popularizátora klasické hudby. Nebudu se tu zabývat jeho dirigentskou činností, která je známa z nahrávek, např. z Mahlerových symfonií, stranou ponechám i sympatickou Bernsteinovu činnost popularizační (projekt Young People's Concert). Chci se zaměřit na jeho vlastní díla, která jsou s výjimkou West Side Story známa již méně. Přitom podle mého názoru jde o jednoho z nejpozoruhodnějších skladatelů 20. století.


Rozkol mezi vážnou a populární hudbou

K tomuto přesvědčení mě vede především zkušenost s problémem polarizace hudby na artificiální (uměleckou) a nonartificiální čili zábavnou, populární, lidovou oblast - polarizace, která byla v hudbě přítomna odedávna, ale asi nikdy nedošla do takových důsledků jako ve 20. století. A zvláště nebyla snad nikdy v takové míře podporována teoriemi, které mezi uměleckou a populární oblast kladou nesmiřitelné dělítko (stačí si přečíst např. takového T. W. Adorna). Umělecká hudba měla být ideálně taková, která přináší něco dosud neznámého, vzdáleného běžnému vkusu, měřítkem umění mělo být mimo jiné to, aby nebyly opakovány stereotypy, které si získají konzervativního nebo masového posluchače.

Většinová společnost přitom ztratila kontakt i s takovou klasickou hudbou, která bezpečně prokázala obecnou srozumitelnost a potenciál dojít obliby. Pokud se k ní klasická hudba dostane, je to často ve formě jakýchsi instantních konzumních produktů, jakou jsou znělky, brutální přizpůsobení současnému vkusu, které hudební díla doslova mrzačí (zpopovaný Mozart, Vivaldi od Vanessy Mae, kýčové produkce jako Vivaldianno Jaroslava Svěceného či show André Rieuho), a vykradení pro populární hudbu, nebo ve formě částí filmového soundtracku (u nás často ve filmech J. a Z. Svěrákových či Jana Hřebejka), kde si ale diváci obvykle všímají něčeho jiného. I v médiích, s výjimkou specializovaných a veřejnoprávních, se klasická hudba dostala na okraj společenského zájmu a významu - v ostrém kontrastu s tím, jak vysoko v něm stála před 100 lety. A i ve veřejnoprávních má člověk někdy pocit, jako když je v nich vytěsněna do zvláštní škatulky pro jakousi sektu příznivců, kteří se minuli dobou.

Jsem jednoznačně příznivcem originálního, stylově odvážného a avantgardního umění, hodnotné vynalézavosti a osobního stylu bez ohledu na líbivost. A stejně tak odpůrcem ignorantského konzervatismu, který je zavrhuje, pokud nespadají do obecně srozumitelných škatulek (např. nesouhlasím se zarytým odporem k atonalitě nebo čtvrttónům). Druhou stranou mince je však skutečnost, že snad nikdy nebyla tzv. vážná hudba v tak velké míře psána bez ohledu na dobové publikum jako v posledních 100 letech. Podívejme se jen na italskou operu 19. století, která byla módou, byla psána dle vkusu publika a dnes ji řadíme mezi špičkové umělecké hodnoty. Komorní hudba významných skladatelů se tehdy hojně amatérsky provozovala v domácnostech, pro hudební nakladatele byla výnosným artiklem. Ve 20. století se vážná hudba uzavřela do své intelektuální ulity, zatímco populární hudba expandovala průmyslovým rozvojem toho nejprostšího přebírání vzorců z lidově nejsrozumitelnější, nejsnadněji se šířící hudby, která prokázala nejširší schopnost mezilidské komunikace. Došlo k prudkému rozporu dvou estetických stanovisek - artificiálního, které přísahalo na uměleckou originalitu a náročnost, a populárního, které vycházelo z posluchačského ohlasu. Překlenutí tohoto rozporu považuji za jeden ze základních problémů hudby nejen 20., ale i našeho století.


Tvorba Leonarda Bernsteina

Leonard Bernstein patří mezi nemnohé skladatele, jejichž hudba po mém soudu přináší na této problém inspirativní recept. Slučuje přesvědčivě, často zcela originálně a někdy i provokativně vlivy evropské a americké vážné a populární hudby. Z vážné oblasti u něho vnímám především tradici mahlerovskou, vlivy Dmitrije Šostakoviče, který na ni navazoval, a snad i Sergeje Prokofjeva a dalších, z domácích amerických zdrojů vnímám spojitost s Georgem Gershwinem, i když se k němu Bernstein stavěl značně kriticky - zároveň ho však miloval (a často hrál), a v jistých ohledech snad i s prvním velkým americkým skladatelem a experimentalistou Charlesem Ivesem, kterého propagoval. Z populární oblasti pak tradici amerického muzikálu, jazzu a latinskoamerických tanců. K tomu je třeba přičíst významné zkušenosti s filmovou hudbou jako žánrem sui generis (On the Waterfront).

Jak jsem řekl, obdivuji artistně náročné umění, přinášející nový a avantgardní projev, kterým se skladatel nezpronevěřuje kvůli posluchačskému ohlasu své vnitřní pravdivosti. Na druhou stranu jako by si skladatelé a zapřisáhle modernisticky orientovaní teoretici často neuvědomovali, že hudba je komunikace a že ke komunikaci jsou třeba obě strany a jejich dorozumění, nejen autor sdělení. Zato Bernsteinova hudba funguje vysloveně jako komunikace, a to komunikace se soudobým posluchačem. Je schopná mu účinně tlumočit sdělení řečí, která je mu něčím blízká, a přitom zachovat přísné umělecké požadavky. Nasvědčuje tomu nejen hudební styl, ve kterém bez rozpaků bořil rigidní žánrové hranice, ale i myšlenkový obsah jeho tvorby, který reflektuje problémy soudobého člověka, zvláště jeho existenciální a duchovní krizi ve století světových válek, všelidských hrozeb a rozvoje průmyslové civilizace. Tento způsob komponování nebyl snad ani tak důsledek promyšlené tvůrčí koncepce, jako spíše Bernsteinovy přirozenosti; sám se považoval v první řadě za "vážného" skladatele a zdůrazňoval důležitost artificiálních kvalit, ale přitom má jeho hudební jazyk silné vnitřní svazky s populárními žánry. Nicméně tato jeho přirozenost přinesla hudbu schopnou široké sdělnosti, aniž by Bernstein sklouzl k tomu, co se nezřídka stává - totiž že by srozumitelnosti obětoval modernost a osobitost. Komponoval sice hudbu, která (co se týče prvků vážné oblasti) byla ve světle avantgardních stylů vesměs poměrně tradiční, ale neznamenalo to pouhý anachronismus nebo plytkou líbivost.

Jako skladatel, který v symfonické tvorbě navazoval na Mahlera a Šostakoviče, svůj styl řadu let hledal a teprve postupně si utvářel svůj individuální způsob kompozičního myšlení, nicméně v tom uspěl. První dvě symfonie z let 1942 a 1949 ještě prozrazují jistou závislost hudební řeči na vzorech, ale jsou již pozoruhodné. Druhá s názvem Age of Anxiety (Věk úzkosti), která je na programu Dvořákovy Prahy 2018, je zkomponována na námět stejnojmenné básně H. W. Audena. Hudební jazyk dosud poněkud upomíná na Šostakoviče a Prokofjeva, případně i Mahlera (závěr) apod. Je tu však zřejmé úsilí o vlastní koncepci a hlubokou sdělnost. Na základě básně si Bernstein vytvořil originální formu - dílo má dvě části, z nichž první sestává z Prologu a dvou sérií variací (The Seven Ages a The Seven Stages) a druhá je třídílná, a je komponováno pro klavír a orchestr. Originální a pro Bernsteina typický je jazzový střední díl druhé části, nazvaný Maska (viz zde i s Epilogem, kterým dílo končí). Je třeba ocenit, že Bernsteinovy hudební myšlenky mají pregnantní strukturu, nejsou rozvláčné nebo únavné, vždy jsou schopny s posluchačem udržet kontakt.

Než Bernstein napsal roku 1963, tedy se čtrnáctiletým odstupem, svou 3. symfonii, vytvořil některá svá nejúspěšnější a nejcharakterističtější díla, která už reprezentují jeho zralost a osobitost. Naprosto zásadní prvek Bernsteinovy osobitosti je žánrový crossover. Ten může obecně být různého druhu. Je rozdíl mezi tím, jestli někdo použije skladbu klasika a slátá ji s pop music, např. aranží pro popovou kapelu, otextováním (např. kýčovitý duet Gotta a Bílé "Navrať se k růžím" na téma z Čajkovského 5. symfonie) nebo smícháním s nejrůznějšími žánry (Svěceného projekt Vivaldianno, který zapojuje do Vivaldiho Čtvera ročních dob prvky popu i exotické tanečnice apod.), nebo klasickou skladbu invenčně přepracuje v duchu jiného žánru (např. zjazzováním, jaké vytváří klavírista Fazil Say), nebo vytvoří svoji vlastní kompozici mísící různé žánrové prvky. Skladby Leonarda Bernsteina jsou poslední případ, a to v různých kombinacích žánrových prvků od plynulého přechodu mezi žánry po přímé prolínání. Pokud jde o stylové prostředky hudby na hranici mezi žánry, i tady vytvářel Bernstein nápadité kombinace, vzdálené skladbám tzv. vyššího populáru, ve kterých slovo "vyšší" znamená v podstatě kýč.

Ve stejném roce jako 2. symfonii dokončil Bernstein skladbu Preludium, fuga a riffy (1949), jeden z příkladů přímé syntézy klasické hudby s jazzem. Napsal ji pro bigband Woodyho Hermana, který byl však v té době rozpuštěn; dílo premiéroval Benny Goodman, kterému je nakonec věnováno. Je psáno pro jazzový orchestr, ale má typické strukturální atributy klasické hudby, které oživují barokní formy. Saxofonová fuga je zajímavá, riffy vlastně zastupují běžnou allegrovou závěrečnou část barokní skladby, ale přitom přinášejí typické prostředky jazzového muzicírování v čele s klarinetovým sólem. Preludium místy připomíná Stravinského, který sám napsal skladbu pro Hermana (Ebony Concerto). Roku 1954 napsal Bernstein jednu ze svých nejčistších stylových syntéz, koncertantní skladbu, kterou sám považoval za svou nejlepší - Serenádu pro sólové housle, smyčce, harfu a bicí nástroje. Vedle velmi expresivního pojetí Janine Jansen mám zvláště v oblibě nahrávku u Sony s čistší a lehčeji plynoucí, průzračnou hrou houslistky Hilary Hahn, o níž jsem napsal předchozí článek. Skladba je inspirována Platónovým Symposiem a podle toho má nazvány jednotlivé věty. Spadá pod vážný žánr, ale autorovi se v ní podařilo přetavit v jednotný osobní styl jak inspirace z vážné oblasti, tak jejich kombinaci s populárními prvky jako latinskoamerickými tanci. Ve stejném roce vznikl film On the Waterfront (v hlavní roli Marlon Brando), k němuž napsal Bernstein strhující hudbu. A konečně, roku 1957 vzniklo nejslavnější Bernsteinovo dílo, hudba k muzikálu West Side Story. Tak, jako Bernstein přibližoval vážnou hudbu soudobému posluchači, tak vytvářel díla populárních žánrů na vysoce umělecké úrovni. Instrumentaci pro orchestr ovšem vytvořili podle jeho instrukcí Sid Ramin a Irwin Kostal, Bernstein v ní pak udělal revize. Umělecká úroveň hudby k West Side Story mu umožnila vytvořit z ní pro koncertní síň vysoce hodnotnou suitu Symfonické tance (1961). I když písně jsou tu muzikálového, tedy populárního druhu (America, I Feel Pretty ad.), některé z nich, např. Tonight, převzali do svého repertoáru i operní zpěváci. O tom, jak se v Bernsteinově hudbě smývají rozdíly mezi žánry, svědčí i Chichesterské žalmy na hebrejský text (1965) - řada jejich stylových prvků se West Side Story podobá (v rytmech, užití bicích nástrojů i melodice), ale patří k autorovým nejvýraznějším dílům vážného meditativního obsahu. V poslední části slyším ohlas Gustava Mahlera. Vzhledem k židovským kořenům obou skladatelů působí tento vliv vlastně symbolicky.

Za Bernsteinovu vrcholnou syntézu ve vážné oblasti považuji 3. symfonii Kaddish (1963). Nesouhlasím se zápornými stanovisky k jeho symfonické tvorbě, naopak. Trvalo, než se v ní skutečně, plně našel, ale stálo to za to. Přivedl tu ke zralosti své navázání na postmahlerovský proud myšlenkově závažných symfonických koncepcí. Symfonické myšlení propojil s prvky dramatickými a oratorními a dílo stavebně semkl centrálním hudebním motivem. Základem formové kostry je melodram - recitace textu v ich-formě, který napsal sám Bernstein a který se prolíná se zpěvem tradiční židovské modlitby Kaddish v hebrejštině. U nás se tato symfonie provádí s recitací Soni Červené. Závažné poselství, spojující osobní se všelidským a reflektující dobu, sloučení prvků lyriky a dramatu a typická Bernsteinova stylová syntéza jsou tu realizovány s úspěchem, který řadí dílo k exkluzivním symfoniím 20. století. Ke svým židovským kořenům se Bernstein v hudbě hlásil často. 1. symfonie (1942), která už obsahuje řadu typických rysů autorova kompozičního myšlení a prokazuje jeho potenciál být velkým symfonikem, má název Jeremiáš, je rovněž komponována na hebrejský text a je zjevně reakcí na holokaust. Židovskou víru však v tvorbě kombinoval i s křesťanstvím, nebyl striktně nábožensky vyhraněný, šlo mu spíše o duchovnost obecně.

Takový námět má jeho radikálně polystylové, z hlediska spojování různých žánrových prvků vůbec nejodvážnější dílo z roku 1971 - svérázná dvouhodinová kombinace muzikálu s oratoriem, nazvaná The Mass (Mše). Boření žánrových hranic tu došlo až k postmoderní volnosti míchání čehokoli s čímkoli, což u konzervativnější části kritiky budilo odpor, u jiných kritiků si autor vysloužil nadšení. Máme tu herce, pěvecká sóla operního i populárního typu, sbory, symfonický orchestr, jazzovou, rockovou i dechovou kapelu. Vznikla velkolepá show pro obrovské obsazení, která je u nás v současnosti uváděna s Vojtěchem Dykem v hlavní roli. Jako by tu autor spojil mahlerovskou symfonicko-oratorní koncepci (srov. Mahlerovu 8. symfonii) s muzikálem. Příběhem, reflexí současného života v průmyslové civilizaci a populárně hudebními prostředky se obracel k širokému dobovému publiku, symfonicko-oratorními prostředky udržel spojení díla s vážnou oblastí, přímou komunikaci s obecenstvem spojil se stránkou hudebně meditativní, zábavné rysy spojil se závažnými, tradiční mešní text promíchal se svým vlastním, částečně kacířským. Opulentní kolos? Paskvil? Mistrovská odvážná koncepce? Skvělé zboření dogmat za účelem co největší sdělnosti? Já se kloním ke třetí a čtvrté možnosti, protože v Bernsteinovu podání je mi takovéto překlenutí zdí velmi sympatické.

Nejen mísení žánrů, ale polystylovost obecně je významný aspekt Bernsteinovy individuality. Ke 100. výročí Bostonského symfonického orchestru napsal roku 1980 Divertimento, v němž uplatnil "stylovou všehochuť" coby svůj princip kompozičního humoru, který k divertimentu jako hudebnímu druhu neodmyslitelně patří. Stylizoval v něm různé žánry i jakési parafráze skladeb, které Bostonský symfonický orchestr hrál, například parafrázoval styl Pochodu Radeckého, styl pětidobého valčíku z Čajkovského 6. symfonie, kterému vzdal hold tím, že napsal valčík sedmidobý (7/8 takt), mazurka je zase reminiscencí Beethovena, máme tu sambu, blues apod. Naopak náročným, až artistním způsobem uplatnil svou individualitu a experimentování v Koncertu pro orchestr, který napsal k 50. výročí Israelské filharmonie jako původně dvouvětou skladbu s názvem Jubilee Games (Jubilejní hry, 1986). Roku 1989 ji rozšířil na čtyřvěté dílo, jehož název je reminiscence slavného Koncertu pro orchestr Bély Bartóka, a uzavřel tak svou životní tvorbu. Formou nejrůznějších druhů symbolů i textu v něm vyjádřil svou židovskou víru. V první větě hráči kromě přednesu svých nástrojových partů provolávají hebrejská slova, která odkazují na jeden Mojžíšův citát ze Starého zákona, harmonicky komplikované a disonantní fanfáry jsou zčásti předem nahrány a pouštěny z reproduktorů, dílo obsahuje i číselné kódy a končí uklidňujícím a niterně vřelým barytonovým sólem na slova modlitby. Druhá věta s názvem Mixed Doubles je hold Bartókovi a sestává z originální série variací, které jsou psány vždy pro dvojici nástrojů (pokaždé jiných), třetí věta Diaspora Dances obsahuje reminiscence na Střední východ i newyorský jazz. Osobně vnímám v této skladbě inspiraci některými principy, které uplatňoval originální génius americké hudby Charles Ives. Snad pro svou náročnost a svéráznost je tato kompozice málo známá, ale pro mě patří k vrcholům Bernsteinovy tvorby.

Tolik jen výběr některých zajímavých věcí. Bernsteinova hudba zůstala s výjimkou West Side Story zastíněna jeho dirigentskou činností možná proto, že většina posluchačů přece jen vyhledává spíše "čisté" žánry a styly, populární či vážné, a autory, které se na ně specializují. Přesto Bernstein svou nekonvenční polystylovostí a invencí přinesl velice inspirativní cesty, jak tvořit hudbu originální, umělecky náročnou, a přitom schopnou komunikovat s dobovým posluchačem. Činil tak skutečně po americku, sice s užitím širokých tradic evropské hudby, se kterými však zacházel mnohdy značně neevropským způsobem (už jen nedogmatickým chápáním artificiální estetiky, do které přirozeně přijímal populární prvky) a slučoval je s ryze americkými proudy.

Hilary Hahn

8. července 2018 v 11:48 | lyricaltones |  Hudba
Ač muzikolog, nerad píši recenze provedení hudebních děl - kritika prostě dělat nechci, protože je v tom příliš mnoho jen dojmového a subjektivního, zvláště pokud člověk musí napsat po jednom poslechu hned recenzi koncertu. Pod takové články bych se nemohl s plným přesvědčením podepsat. Když mám přesto jako posluchač touhu své dojmy z poslechu "hodit na papír", blog je k tomu pro mě vhodné prostředí.

Ke klasickým houslovým virtuózům mám zvlášť srdečný vztah. K mým oblíbeným patří - počínaje od nejstarších - Jascha Heifetz (zvláště se mi od něj líbí Sibelius a Beethoven), David Oistrach (Brahms, Sukovy Čtyři kusy), Josef Suk (skoro všechno; viz můj článek o něm), Itzhak Perlman (zvláště Bachovy Sonáty a partity pro sólové housle), Kaja Danczowska (odbornice na polské autory), Midori (Bach, Prokofjev), Anne-Sophie Mutter (nahrávky s Karajanem), Joshua Bell (Brahms, Čajkovskij), Janine Jansen (baroko, Mozart, Čajkovskij a skladatelé 20. století), Lisa Batiashvili (Brahms, Dvořák), Hilary Hahn (skoro všechno), Arabella Steinbacher (Mozart, Beethoven, Brahms a modernisté), Julia Fischer (skoro všechno) a Vilde Frang (Sibelius, Bruch). Tento článek chci věnovat jedné ze současných mistryň.

Hilary Hahn, Američanka s německými předky, oslňovala dokonalostí své hry už ve velmi mladém věku jako "zázračné dítě". Bývá přiřazována i vedle světových houslových velikánů minulosti jako jedna z vrcholných představitelek svého oboru. Pokud bych měl říci, které vlastnosti její hry takové hodnocení podporují, především bych zmínil výjimečnou ušlechtilost tónu, stejně krásného jako její téměř dětský zjev, fenomenální techniku, průzračnost, noblesu, přirozenost a nenucenost přednesu. Na typické křehké kráse jejího tónu se podílí sametová čistota a jemné zabarvení zvuku a velmi jemný způsob vibrata, protichůdný k velkému vibratu, jakého užívá např. Anne-Sophie Mutter. K té vůbec představuje Hilary Hahn naprostý protiklad, protože je výrazově spíše zdrženlivá, nepatetická a cudná v kontrastech. Ovšem také je často dosti temperamentní se sklonem k rychlým tempům (např. na nahrávce koncertu Felixe Mendelssohna u Sony, vzniklé v jejích teprve 23 letech) a s uzráváním už u ní můžeme častěji slyšet expresivnější hru s výraznější dynamikou apod.; viz např. provedení koncertu č. 1 Maxe Brucha roku 2016, kde je její projev ve srovnání s dřívější obvyklou křehkostí místy až podivuhodně zemitý.

Zvláště nahrávky z jejích mladých let se mnohdy vyznačují uměřeností, která zprvu působí akademicky, je to však spíše první dojem způsobený tím, že je její hra vzácně uhlazená a kultivovaná, zvukově čistá a jemná. Není to houslistka kontrastů a pestrých dynamicko-agogických proměn přednesu, nýbrž povětšinou uplatňuje velmi přímé plynutí hudebního proudu, směřujícího bez větších "zastávek" na detailech rovnoměrně kupředu. Poněkud mi tím připomíná Jaschu Heifetze, také je stejně jako on technicky pozoruhodně precizní a úžasná v tom, jak u ní i přednes nejobtížnějších míst působí tak lehce a samozřejmě, jako když hraje Mozarta. Rovněž jí nikdy nebyl vlastní patos, v tom je naprostým protikladem Holanďanky Janine Jansen s jejími obrovskými crescendy, expresivním užíváním vibrata apod. Bývá jí dokonce vytýkáno, že je její hra chladná, neemotivní, jen suše technická. To je však omyl, lyričnost jejího projevu je hluboká, pouze nebývá expanzivní a patetická, nýbrž obvykle křehká a skrytá pod velice subtilní a noblesní krásou zvukového hávu. Dobře to lze demonstrovat na melancholickém koncertu Edwarda Elgara, kde sólistka po velmi umírněné, ale křehce lyrické interpretaci začátku rozvíjí intenzivní citovost, zachovává jí však podobu maximálně kultivované a nepatetické noblesy svého typického krystalicky čistého projevu. V rychlých místech uplatňuje svůj technický potenciál pro rytmicky živelný projev, i v těžkých úsecích v rychlém tempu tak technicky dokonalý, jak to známe u Heifetze. V jejích rukou se z Elgarova koncertu stal vybroušený diamant.

Její hra našla pro své vlastnosti krásné uplatnění v hudbě Johanna Sebastiana Bacha, ať už je řeč o jeho houslových koncertech (a moll BWV 1041, E dur BWV 1042), nebo sonátách a partitách pro sólové housle. Dlužno říci, že nejde o tzv. autentickou interpretaci a zvláště její přednes sonát a partit je poměrně romantizující, i když nepateticky; vyznačuje se velmi zpěvným pojetím, lyrickým tónem a užíváním vibrata (neokázalého). Zvuková a melodická krása jedinečně vyniká, technika je perfektní a kromě zvukové čistoty prospívá i rytmickému spádu, velké plochy dlouhých částí působivě vystavěla. Jen u některých pomalejších tanců má lyričnost jejího pojetí negativní vliv na taneční rytmus, hlavně u allemandy z 2. partity. U sonát, které jsou založeny meditativně, tento problém odpadá, navíc její podání je skvěle účinné. To je třeba říci též o monumentální Ciacconě z 2. partity, pokud netrváme na tom, že ohled na taneční charakter partity i původu ciaccony jako hudební formy by měl vést k rychlejším tempům (interpretace Hilary Hahn je naopak meditativní a trvá téměř 18 min proti 13 min svižných pojetí Janine Jansen nebo Amandine Beyer). Především u fug ze sonát oceňuji, s jakou nenuceností se v nich Hilary Hahn přenáší přes technické obtíže; umožňuje tak plný účinek rytmického spádu, který bývá jinak narušován zvolněním na těžkých akordech, zatímco u Hilary Hahn se zdá, že se pohybová dynamičnost v těžkých místech ještě stupňuje. Příznačná vypulírovaná zvuková krása a technika její hry v každém případě řadí nahrávky Bachových skladeb k nejproslulejším klenotům její diskografie. O své zkušenosti s Bachem řekla: "Bach je pro mě prubířský kámen, který v mé hře udržuje poctivost. Dbát o intonační čistotu ve dvojhmatech, zvýrazňovat různé hlasy, kde to frázování vyžaduje, hrát struny tak, aby nevznikaly neúmyslné akcenty, podat strukturu tak, aby byla pro posluchače jasná, a přitom ne pedantská - v Bachovi nemůžete nic zfalšovat, a pokud vše necháte fungovat, hudba zpívá tím nejúžasnějším způsobem" (via anglická Wikipedia). Velkou předností jejího Bacha je skutečně to, že v něm vše zní naprosto přirozeně.

Takřka "aristokraticky" kultivovaný zvuk její hry se samozřejmě také dobře hodí na Mozarta. V jejích provedeních Mozartových skladeb můžeme slyšet oba póly jejího stylu - na jedné straně umírněnou křehkou noblesu v provedení Sonáty č. 18 či ve vystoupení s Houslovým koncertem č. 3 k 80. narozeninám papeže Benedikta XVI., na druhé straně temperamentní projev např. v interpretaci Houslového koncertu č. 4 (rychlejší tempo, razantnější akcenty). Bylo by zajímavé porovnat tato starší provedení s pojetím, které by volila dnes. K dispozici máme nahrávku Mozartova Houslového koncertu č. 5 z roku 2015. V tomtéž roce jej hrála pod taktovkou Jiřího Bělohlávka v Rudolfinu. Někde se psalo, že její způsob přednesu nebyl proti jiným houslistům tak elegantní, jiný názor zněl, že se v kvalitách čistoty zvuku, frázování a celkové výstavby díla ukazuje být jednou z největších houslistek v historii. Především je třeba odlišit předchozí Mozartovy koncerty, např. třetí, jejž pojala křehce a něžně, od pátého, který se z nich dost vymyká - vedle jemné elegance v něm najednou nalezneme velitelský výraz 1. věty a divokou "tureckou" střední část závěrečného menuetu. Na vystoupení v Rudolfinu jsem nebyl, ale na nahrávce především slyším jedinečnou průzračnou čistotu a ušlechtilou krásu tónu, pro ni tak typickou - i v průbojných místech, které hraje s patřičným velitelským gestem. Zajímavé srovnání skýtají dvě její interpretace Beethovenova houslového koncertu, které dělí velký časový odstup. Nahrávka, kterou pořídila u Sony v 19 letech, je opět především skvostný příklad křišťálové čistoty a delikátní kultury projevu, zatímco v nedávném vystoupení pojala toto dílo již s větším výrazem a v tomto směru zraleji. V každém případě jde o výstavní interpretace Beethovenova koncertu.

Je jen jedno dílo, ve kterém mi skutečně vadí její nepatetičnost a uměřenost, a to je Čajkovského koncert D dur. V tomto koncertu prostě očekávám velkou citovou vášnivost hry a výrazovou vervu, protože je to skladba svou podstatou patetická, emocionálně expanzivní, charakteristická pro ruský romantismus. To, co se hodí pro interpretaci německých klasiků, u Čajkovského působí sterilně. Týká se to ovšem hlavně 1. věty; v živelné 3. větě Hilary Hahn ukazuje opět svou brilanci v rychlých tempech, jak je zřejmé i z tohoto zvukově nekvalitního videa. Také by mě zajímalo, jak tento koncert hraje dnes, protože v posledních letech bývá její projev expresivnější než dříve. Její provedení koncertu Jeana Sibelia, opět technicky, stavebně a zvukově naprosto perfektní, je rovněž velice kultivované, ale nemohu říci, že v něm není dostatek výrazu, ač této skladbě sluší velmi expresivní projev. Je to provedení neokázalé, ale dokonale střižené. Její něžné a ušlechtilé pojetí houslového koncertu Mendelssohnova pod taktovkou Paava Järviho patří k mým nejoblíbenějším, neboť Hilary housle jen zpívají. Není tu již tolik orientována na rychlá tempa jako ve zmíněné starší nahrávce téže skladby, zato více uplatňuje širokodechou kantilénu (např. na začátku 1. věty), aniž by ovšem tuto svižnou skladbu jakkoli utahala. K jejím zcela exkluzivním záležitostem patří krásou tónu, čistotou a ušlechtilou lyričností vystoupení s koncerty Alexandra Glazunova a Ericha Korngolda. K dispozici je i rozhlasový záznam jejího provedení koncertu Antonína Dvořáka s Českou filharmonií pod taktovkou Zdeňka Mácala. Sukovo pojetí tohoto koncertu, které je považováno za vzorové, skýtá jistě autentičtější porozumění pro všechny výrazové detaily a kontrasty jednotlivých frází, navíc Hilary Hahn např. nedodržuje staccata v hlavním tématu první věty a mění si je na portamento. Přesto se její přednes pojí s Dvořákovou hudbou s tak naprostou přirozeností a samozřejmostí, jakou se vyznačuje Dvořákova hudba sama. Její hra je totiž tak nenucená, průzračná a zvukově krásná a plyne s takovou živelnou spontaneitou, že mám pocit, jako by Dvořákovu skladbu vyzpívala jako tu nejčistší prostou písničku.

Její skvělé svižné podání koncertu č. 1 Sergeje Prokofjeva, mé nejoblíbenější ze všech, dobře ilustruje, čím si její hra získala světové publikum. Na jednu stranu nelze u tohoto provedení mluvit o bohatství hravých přednesových nápadů a nuancí, je značně "věcné", v tempovém průběhu stejnoměrné a orientované na dynamický pohyb kupředu, spíše než na detaily. Pro jeho účinek však plně postačuje krásná zvuková průzračnost kantilény, jíž Hilary Hahn vyniká, a velký rytmický temperament, zvládnutý s úžasnou technickou čistotou a lehkostí ve značně rychlých tempech (opět se nabízí přirovnání k Heifetzovi). Lyrické i burleskní polohy, které tento koncert charakterizují, jsou tím vystiženy velice působivě. Stejně tak její zralé provedení Brahmsova koncertu pod taktovkou Paava Järviho je reprezentativní příklad stylu a předností jejího projevu. Není příliš romantizující, nýbrž věcné a střízlivé ve výrazových odstínech, ale plně účinkuje čistotou výstavby a zvuku, naprostou technickou bravurou, nesentimentálně graciézním podáním kantilén, značnou pohybovou dynamičností (rytmus je snad nejexpresivnější stránkou tohoto provedení), žulovou pevností a přitom nenuceností a přirozeností. Je to zkrátka perfektní Brahms, i když právě z hlediska bohatství výrazových odstínů lyrických i dramatických je dobré slyšet jiné verze, modelově např. A.-S. Mutter s Karajanem, která je zase dosti romantizující. Brahmsův koncert umožňuje v rámci rozumných mezí různé přístupy, i tím patří k vrcholným koncertům v historii.

Tyto interpretace Hilary Hahn mě vždy vedou k zamyšlení, jakou měrou může v adekvátní interpretaci dominovat zvuková a technická čistota nad pestrostí přednesového rejstříku a intenzitou emocionálního vkladu interpreta. Myslím, že vysloveně zatlačit do pozadí by ji neměla, ale může být hlavním rysem přednesu, aniž by byl účinek skladby umenšen. Právě tak tomu dle mého soudu bývá u Hilary Hahn. Zaprvé v jejím případě to není jen jakási šedivá akademická přesnost, ale zcela exkluzivní krása průzračného zvuku a čisté formy, která připomíná vyleštěné broušené sklo. A pak, u ní je spojena jednak s křehce lyrickou, ale v posledních letech častěji i expresivní kantilénou, a jednak (a to snad ještě častěji) se značnou pohybovou dynamičností, výrazným rytmem. Často se mi mimoděk vybaví interpretační styl dirigenta Karla Ančerla, také nesentimentální a zaměřený na technickou a stavebnou dokonalost a rytmickou pregnanci. Většina partitur takto vynikne vlastně sama, bez nánosu výrazové invence interpreta. To mi zase připomnělo výrok Václava Talicha z doby, kdy už pro nemoc nemohl dirigovat, ale stále skladby studoval: kdyby prý dnes prováděl Novosvětskou, dělal by to úplně jednoduše, beze všeho romantického nánosu. A právě tak na mě nejčastěji působí styl Hilary Hahn (modelově její Brahms s Järvim) - čisté provedení beze všeho romantického nánosu; nikoli ovšem bez jemné lyričnosti, kterou si její hra vždy podržuje.

Obecně vzato patří Hilary Hahn k těm houslistům, kteří hrají vše skoro stejným, svým charakteristickým stylem, ať už je to hudba 18., 19., nebo 20. stol. To v sobě nese úskalí, že tatáž lyričnost jejího projevu je u Bachových sonát a partit romantizující, zatímco u Čajkovského koncertu zase příliš zdrženlivá. To jsou však naprosté výjimky - její styl má natolik univerzální kvality, že v něm výborně vyzní téměř vše. Díky tomu má u mě tak pozitivní bilanci, jakou vynikají jen mistři formátu Josefa Suka.

Vedle skladeb, které jsem jmenoval, ještě musím upozornit alespoň na nádherné provedení 1. koncertu Dmitrije Šostakoviče (o to úžasnější, že jí bylo teprve 21 let), ale i třeba expresionistického houslového koncertu Schönbergova, z méně známých věcí např. na pěknou skladbu Carla Nielsena pro sólové housle Preludium, téma a variace. V souhrnu bych zvláště vyzdvihl její provedení Bachových skladeb, koncertu Beethovenova, Mendelssohnova, Bruchova prvního, Brahmsova, Dvořákova, Elgarova, Sibeliova, Glazunovova, Prokofjevova prvního, Šostakovičova prvního a Korngoldova a Bernsteinovy Serenády. "Krásné dílo nepotřebuje komentáře," řekl Auguste Renoire. A krásné provedení díla nepotřebuje obhajobu - obhájí se samo.