"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Jubilanti Roku české hudby

2. května 2015 v 22:32 | lyricaltones |  Hudba
Máme za sebou další Rok české hudby, tedy letopočet končící číslicí 4, ve kterém má kulaté výročí hned několik z největších českých skladatelů. Je přirozené, že se vždy nejvíce připomínají ti nejslavnější - Smetana, Dvořák, Janáček. Tím se však nesmí upírat zaslouženou pozornost řadě dalších vynikajících jubilantů. Českých skladatelů, jejichž rok narození nebo úmrtí končí čtyřkou, je samozřejmě mnoho a zde uvádím jen výběr. Představím i několik autorů nepříliš známých, ale umělecky pozoruhodných a významných. Článek zveřejňuji náhodou zrovna v den, kdy má jeden z nich, Jan Hanuš, 100. výročí narození. Pojďme je probrat v chronologickém pořadí, ve kterém také po řádcích zleva doprava tvoří fotografické tablo, které vidíte vpravo.

Z českých skladatelů starších epoch musím zmínit katolického kněze Bohuslava Matěje Černohorského (1684 - 1742), který je v tablu vynechán jen proto, že jeho známý portrét od Hanuše Bohmana je fiktivní - Černohorského skutečnou podobu neznáme. Působil jako ředitel kůru u Sv. Jakuba v Praze, ale také úspěšně v Itálii, kterou opakovaně navštěvoval. Ač se od něho dochovalo jen minimum skladeb, získal si mezi znalci české barokní hudby popularitu, protože jsou to skladby kompozičně natolik vyspělé, že se dokonce nadneseně hovořilo o "českém Bachovi". Bylo mu mylně připisováno i několik varhanních skladeb, které napsal jeho žák Josef Seger. Černohorského věhlas se zakládá na několika katolických vokálních skladbách, kterým je přisuzována mimořádná hodnota. Pojí se v nich kontrapunktické mistrovství s živou melodikou. Patří mezi ně velikonoční dvojsborová antifona Regina coeli, Quem lapidaverunt, Laudetur Jesus Christus, jiné, stejně krásné Laudetur a další skladby. Lze si jen s lítostí domýšlet, jak pozoruhodný tvůrčí odkaz bychom měli, kdyby mnoho jeho skladeb nebylo zničeno, zřejmě v důsledku požáru u Sv. Jakuba na Starém Městě Pražském v roce 1754.

Sláva nejznámějších děl Bedřicha Smetany (1824 - 1884) by neměla tlačit do pozadí jeho ostatní tvorbu. Neměli bychom jej znát pouze jako autora Mé vlasti, Prodané nevěsty nebo Libuše, zaslouží si být u nás i v zahraničí znám v celém záběru své umělecké osobnosti, která má v síle stylového vývoje a šíři kompozičního mistrovství rozměr skutečně evropský. Těším se, až někdy uvidím na prknech Národního divadla v Praze Dalibora, mistrovský kus vážné opery, ale i Branibory v Čechách, Smetanovu operní prvotinu, která poněkud trpí problematickým Sabinovým libretem, ale pro dramatickou působivost hudebního zpracování už si zasluhuje být uváděna a má historicky přelomový význam jako první velké dílo české operní tvorby. Výborný smysl pro symfonickou báseň neprokázal Smetana pouze v Mé vlasti, ale také ve třech svých ranějších symfonických básních, Richard III., Valdštýnův tábor a Hakon Jarl. Jako autor komorní hudby je nejvíce znám svým prvním smyčcovým kvartetem Z mého života, ale za nemenší pozornost stojí, s jakým obdivem se vyjádřil Arnold Schönberg k jeho kvartetu druhému, kde Smetana skutečně předjímá expresionistické tendence. A jak velký to byl skladatel klavírní hudby, o tom svědčí nejen často hrané České tance, které by ovšem měly být známější také v zahraničí, ale i např. Macbeth a čarodějnice, skica ke scéně ze Shakespeara, která rovněž ukazuje hodně dopředu. Smetana je tvůrčí osobnost velmi progresivní.

Vilém Blodek (1834 - 1874) zůstává významný jako skladatel, který v konkurenci Smetanových oper dokázal vytvořit operu dodnes známou a oblíbenou, jednoaktovku V studni. Dílo je to půvabné a milé, ale zůstalo svým úspěchem v Blodkově tvorbě osamoceno. Těžko hádat, jak významná díla by ještě byl přinesl, nebýt jeho předčasné smrti. Širší pohled na jeho skladatelskou osobnost přinášejí dostupné nahrávky jeho flétnového koncertu (zde 2. a 3. věta) a Symfonie d moll, která je starší než Dvořákova první symfonie. Obě skladby jsou melodicky půvabné a flétnový koncert se stále hraje, ale chybí aspirace na osobitější styl.

Navzdory tomu, jak populárním skladatelem je Antonín Dvořák (1841 - 1904), i vůči jeho tvorbě zůstávají nemalé dluhy. Jako obvykle - zájem je upřen na známá a oblíbená díla a některé skvělé kusy jsou ponechávány neprávem stranou. Tím je ovšem obraz Dvořákovy umělecké osobnosti nutně zúžen. Souvisí s tím poněkud i klišé, které o Dvořákovi vždy přežívalo - Dvořák byl označován za umělce naivního, čerpajícího uměleckou sílu svých děl jen z "Božího daru inspirace" a svého "prostého muzikantství" bez smyslu pro reflexi. U nás byl tento názor nejvíce šířen demagogickými kritikami Zdeňka Nejedlého a jeho stoupenců. Je však zřejmé, že když je například z Dvořákovy kvartetní tvorby znám a prováděn především lehce přístupný 12. kvartet F dur "Americký", který Dvořák podle svých slov komponoval záměrně jako prosté a bezprostřední dílo, už menší je pak povědomí o jeho komorních dílech náročnějších, jako je 14. kvartet As dur nebo třeba Klavírní trio f moll. Dvořák napsal samozřejmě mnoho děl, která prokazují stejnou měrou reflexivní potenciál jako bezprostřední hudebnost, ale některá z těchto mistrovských děl jsou opomíjena, protože všeobecná oblíbenost je v recepci u obecenstva kritérium rozhodující. Příznačně tento jev postihl Dvořákovy vážné opery - Rusalka je vrcholně zralá a dramaticky účinná vážná opera (navzdory tomu, co o ní tvrdívali jednostranní smetanovci a wagnerovci), ale není v těchto kvalitách v Dvořákově tvorbě sama. Uvádění si zaslouží i Dimitrij a Armida, která má vzhledem ke své umělecké vyzrálosti zvlášť nespravedlivý osud. Dvořák má ovšem výhodu, že díky jeho popularitě a všeobecnému (zaslouženému) uctívání jeho geniality jsou realizovány projekty, které obecenstvu objevují jeho méně známá nebo neznámá díla. Takovým projektem bylo loni koncertní uvedení Dvořákovy první opery Alfred, která je sice svým krajně wagnerovským výrazem v Dvořákově tvorbě až kuriózní, ale prokazuje už pozoruhodný kompoziční potenciál mladého tvůrce. Jen houšť!

O dílo Leoše Janáčka (1854 - 1928) je díky mnoha nadšeným muzikologům pečováno příkladně. Z poslední doby je zajímavé například obnovení původní verze Glagolské mše, které připravil Jiří Zahrádka. Janáček patří k těm skladatelům, kteří se mnoha posluchačům zdají zvláštní a těžko pochopitelní, ale jakmile do jeho originálního vyjadřování posluchač pronikne, je zcela stržen a fascinován. Nejedlovce, kteří takřka kulticky vyznávali stylizaci v novoromantickém smyslu, přímo pobuřoval svým "naturalistickým" realismem a bezprostřední živelností, tím, že založil svou hudební řeč na stylizaci "nápěvků mluvy" a na prostém opakování, vrstvení, montáži a řetězení takto inspirovaných motivů, které jde přímo k syrové realitě. Kdo není ovlivněn předsudky, je zasažen opravdu do hloubky dramatickým účinkem a psychologickou pravdivostí tohoto stylu. Janáček se tak stal prvořadým hudebním dramatikem 20. století. Zbývá jen věřit, že se velcí zahraniční interpreti ještě více chopí i jeho instrumentální, nejen operní tvorby. Ale cestu k ní nacházejí. Potěšilo mě například, že skvělá Holanďanka Janine Jansen má v repertoáru jeho houslovou sonátu - doufám, že ji někdy uslyším.

Josef Suk (1874 - 1935) je spolu s Vítězslavem Novákem (kterého chci zařadit do článku o "devítkových" jubilantech) prvořadá hudební osobnost secesního období českého umění. Hodnotou a kvalitativní vyrovnaností tvorby se řadí k těm, kteří nabourávají tradované zúžení české skladatelské elity na "velkou čtyřku". Vzhledem k umělecké úrovni by si zasloužil v povědomí hudební veřejnosti uniknout ze zjednodušujícího stínu Dvořákovy hudby, neboť její vliv se u něho projevuje pouze v dílech do třicátého roku života a i v těch jen částečně - podstatnější jsou vlastní hodnoty Sukova lyrismu, který postupně nabýval stále vyhraněnější podoby vstřebáváním nových kompozičních prostředků a uvolňováním hudební řeči z pout klasických tvarů, zvláště na počátku 20. stol., kdy se Suk stylově přiřadil ke skladatelům jako Richard Strauss, Gustav Mahler a Claude Debussy. Dospěl tak k vyjadřování v české hudbě novému a také originálnímu - i když odráží různé světové proudy doby jako impresionismus, mahlerovský a straussovský pozdní novoromantismus, výrazově vystupňovaný téměř k hranicím expresionismu apod., nestává se na žádném ze světových skladatelů závislým. Vytváří si svůj vlastní, vysoce invenční styl volného lyrického vedení hlasů v polyfonii, barevného ztvárnění hudebních myšlenek (geniální instrumentace) apod. Psychologická senzitivita a meditativní hloubka jeho pozdějších děl, například Pohádky léta nebo Zrání, je právě tak jedinečná jako poetické kouzlo ranějších skladeb, jako je Serenáda Es dur pro smyčce nebo hudba k Radúzovi a Mahuleně, známá hlavně ze suity Pohádka a Weiglova filmu Radúz a Mahulena s Třískou a Vášáryovou. Předčasná smrt manželky, Dvořákovy dcery Otilie, vedla citlivého a hloubavého Suka v tvorbě k duchovnímu prohloubení, které budilo už za jeho života úžas. Jeho pozdější styl je však velmi obtížný jak pro interprety, tak pro posluchače a pro tuto náročnost asi nemůže patřit k šíře oblíbenému okruhu jako díla Dvořákova nebo Janáčkova, nýbrž k vysoce artistní tvorbě pro poměrně úzký okruh posluchačů - hodnotou se však přiřazuje k tomu nejpozoruhodnějšímu, co se v české hudbě zrodilo. Zbývá více a hlavně aktuálně zpracovat jeho umění v muzikologické literatuře a seznamovat více posluchače s jeho hudbou na koncertních pódiích i nahrávkách - a tento trend již částečně lze pozorovat, například pokud jde o symfonii Asrael, nejpřístupnější, a proto nejúspěšnější z jeho velkých vrcholných děl. Jeho skladeb se chápou i zahraniční nahrávací společnosti, čeští dirigenti na jeho velká orchestrální díla nezapomněli, a i když se zvláště jeho pozdější tvorba bude v koncertních sálech objevovat jen vzácně, zapomenutí jí nehrozí.

Oskar Nedbal (1874 - 1930) je osobnost ze zcela opačného soudku než Suk, i když byl už v prvních ročnících jeho spolužákem a blízkým přítelem na konzervatoři, později i ve Dvořákově mistrovské škole, jako violista kolegou z Českého kvarteta a jako dirigent významným interpretem jeho děl. Přes tuto osobní blízkost se vydal tvůrčí cestou protikladnou k Sukově, cestou populární tvorby v zábavných žánrech pro dobové obecenstvo. Dosáhl v ní úspěchu, pro který dodnes patří k nejznámějším českým skladatelům. Jeho Polskou krev, kmenovou součást českého operetního repertoáru, netřeba představovat.

Pavel Bořkovec (1894 - 1972), Sukův žák na mistrovské škole pražské konzervatoře, je osobnost obecně už méně známá, ale mezi znalci si získal věhlas. Je zajímavým protějškem Bohuslava Martinů, se kterým ho pojí společná příslušnost k neoklasickému proudu tehdejší hudby, ale k němuž představuje v tvůrčím naturelu v jistém smyslu protipól. Zatímco Martinů byl typ autora lehce tvořícího velké množství skladeb, kterého nejvíce charakterizuje až mozartovská spontaneita a volné tryskání hudební fantazie, Bořkovec byl vážný a přísný konstruktér, blízký spíše Hindemithovi nebo Honneggerovi. Po úvodním sukovském období se přiklonil k asentimentálnímu konstruktivismu "Nové věcnosti" a neoklasicismu. První fáze této avantgardy v Bořkovcově tvorbě je spjata s motorickými rytmy, tvrdou, asentimentální a disonantní polyfonií a důsledně lineárním myšlením, inspirovaným Stravinským, Hindemithem a Honneggerem. Tyto charakteristiky vyznačují např. jeho Suitu pro klavír (1929) a Klavírní koncert č. 1 (1931), u kterého jsou však již přítomny i Bořkovcovy typické lyrické prvky a který sklidil velmi pozitivní kritiku. Zvláště charakteristické pro tuto fázi jeho vývoje a pro dobu rytmického motorismu a civilismu, který měl souznít s moderním životním stylem, je allegro Start (1929). Tato skladba je stejně jako Half-time Bohuslava Martinů inpirována sportem a po vzoru proslulého Honneggerova Pacificu 231, který zase popisuje rozjezd vlaku, převádí v hudbu civilistní pohybový motiv. Pozdějším vývojem Bořkovec dospěl ke zlyričtění a větší melodičnosti. Výrazný příklad je krásný Klavírní koncert č. 2 (1950), kde autor využívá melodii lidové písně Ó, hřebíčku zahradnický. To v 50. letech korespondovalo s režimním požadavkem obecné srozumitelnosti a lidových inspirací, jenže Bořkovec při tom neztratil svou tvář a konstruktivistický základ stylu. Naopak dospěl ke své osobité a náročné syntéze, která vrcholí v kompozicích, jako je Třetí symfonie (1959) a pozdní Sinfonietta in uno movimento (1968). Tato díla dokonale zhodnocují Bořkovcovy typické rysy. Obecně jej vnímám jako autora, u něhož nenajdeme gejzír posluchačsky vděčných hudebních myšlenek, ale o to důkladnější kompoziční práci, vnitřní napětí dosažené nepatetickou hloubkou výrazu a důmyslnou logikou vnitřní struktury, vylučující jakýkoli balast. Jeví se mi těmito rysy jako typ vlastně brahmsovský. K nejzralejším příkladům těchto kvalit jeho hudby řadím Čtvrtý smyčcový kvartet (1947), dílo působivé, sevřené, obsažné, dramatické a přitom střídmě racionální. Podobná mistrovská díla řadí Bořkovce k české skladatelské elitě meziválečného a poválečného období. Jeho 2. klavírní koncert může obohatit český koncertní repertoár jako jeden z nejpřesvědčivějších klavírních koncertů, jaké byly u nás napsány.

V díle česko-německého skladatele Ervína Schulhoffa (1894 - 1942) je tolik zajímavého, že se tu o něm coby autorovi, který je neprávem méně znám širšímu obecenstvu, musím více rozepsat. Je prvním ze tří zde zmíněných autorů, kteří pro svůj židovský původ zemřeli v koncentračních táborech. Byl to původem Němec, jeho rodina mluvila německy a také komponoval na německé texty, ale od narození žil v Praze a byl s českým prostředím natolik spjat, že je běžně označován za českého skladatele. Byl bytostně moderně zaměřenou osobností a zmocnil se celé škály dobově aktuálních směrů a inspirací od jazzu a neoklasicismu přes expresionismus až po experimenty na hranici hudby. K hudbě meziválečných avantgardních směrů přispíval se silnou invencí, vtipem a rozmanitou paletou inspirací, nemluvě o kompozičně technické suverenitě. Dramatický, expresivně vypjatý je Smyčcový sextet ve stylu příbuzném některými rysy Bartókovi i Schönbergovi. Jednu z nejvýraznějších oblastí Schulhoffovy hudby tvoří vliv jazzu (doby ragtimu a swingu). Na rozdíl od některých skladatelů, v jejichž dílech působí jazz jen jako jakýsi exotismus nebo je zase natolik umělecky přestylizovaný, že má se skutečným jazzem málo společného, Schulhoff dokázal opravdu prolnout jazzové prvky s avantgardou. K výrazným příkladům jeho jazzem inspirované hudby patří klavírní skladby Pět pitoresek a Suite dansante en jazz, Hot Sonate pro altsaxofon a klavír i celé jazzové oratorium H.M.S. Royal Oak. V duchu neoklasicismu zahrnuje Schulhoffův odkaz mimořádně nápadité koncertantní skladby, jako třeba Koncert pro klavír a malý orchestr (1923), Koncert pro smyčcové kvarteto a dechový orchestr (1930), osobitě odrážející proud neobarokní s návratem ke koncertu typu concerto grosso, nebo Concertino pro flétnu, violu a kontrabas, které spojuje netradiční nástrojovou sestavu s rozmanitými folklorními inspiracemi (ozývají se tu východní vlivy i český furiant), ale také např. úchvatné smyčcové kvartety, jako je Druhý, a klavírní sonáty, krásnou flétnovou sonátu a takhle bychom mohli pokračovat dlouho. Výrazný prvek v Schulhoffově hudbě je parodie a groteska, zvláště ve spojení s prvky populární hudby. K hudbě svěží a nápadité Suity v novém stylu pro komorní orchestr (1922), která tehdy pobouřila konzervativní kritiky zaváděním "pokleslé" dobové populární hudby do vážného žánru (stylizace populárních tanců apod.), napsal Vítězslav Nezval surrealistickou groteskní pantomimu Náměsíčná, zde můžeme vidět jinou pantomimu na tutéž hudbu - dnešní tvůrci mají svou vlastní invenci. Výrazné synkopické rytmy, spojené s disonancemi a s vlivy populární hudby vyznačují také Pět kusů pro smyčcové kvarteto. Schulhoff byl však také plodný symfonik, autor šesti dokončených a dvou nedokončených symfonií. 7. a 8. byly skicovány v koncentračním táboře ve Wülzburgu, kde Schulhoff zemřel na tuberkulózu v náruči svého syna Petra, pozdějšího významného českého režiséra. Zprvu jeho symfonie, například rytmicky, harmonicky i instrumentačně barvitá První, odrážejí stejné vlivy jako výše zmíněné skladby z 20. let, po roce 1934 (od 3. do 8.) jsou však vedeny zcela novou tvůrčí intencí, ideovým apelem na širší obecenstvo v duchu antimilitarismu a komunistických revolučních idejí, jejichž byl Schulhoff přesvědčeným zastáncem. Tomu odpovídá hudební jazyk těchto symfonií, oživující soudobými prostředky ducha tvorby Beethovenovy (hlavně Eroicy a Deváté) a hojně inspirovaný bojovnými pochody a písněmi apod. Od 3. symfonie vede tato cesta až k patetické 6. Symfonii svobody (1941), věnované sovětské armádě. Tento revoluční apel si Schulhoff kladl za tak důležitý úkol, že dokonce zhudebnil formou kantáty Komunistický manifest (1933). Na začátku své zralé tvůrčí éry (1919) byl experimentátorem, který se nebál ani provokativně (se zjevným humorem) porušit obvyklé hranice hudby - například je málo známé, že už 33 let před Johnem Cagem vytvořil skladbu cele sestávající z mlčení nástroje, na rozdíl od jeho proslulého 4'33'' ovšem zapsanou formou mnoha taktů pauz. Jde o třetí kus In futurum z jeho Pěti pitoresek. Jiný provokativní experiment, i když spíše hudební vtip, je kompozice s názvem Sonata erotica für Solo-Müttertrompete, která sestává ze zvuků a slov vydávaných ženou při pohlavním styku (jak je vidět z ukázek ve videu, tak vše, co se v tomto provedení děje, je opravdu zapsáno v partu). Odtud dospěl Schulhoff až ke Komunistickému manifestu a Symfonii svobody - vskutku impozantní tvůrčí záběr. Ovšem nejen proto, jak velice se Schulhoff, jako mnoho jiných intelektuálů té doby, mýlil v komunismu, pro mě zůstává nejpřitažlivější jeho tvorba let cca 1919-32, v níž se mísí vlivy neoklasicismu, jazzu a expresionismu, tvorba inspiračně, stylově, výrazově i formově velmi bohatá, živá, svěží, vtipná. Schulhoff patří mezi nejpozoruhodnější osobnosti české a německé hudby první poloviny 20. stol.

Pavel Haas (1899 - 1944), starší bratr herce Huga Haase a žák Janáčkův, je nepochybně jeden z nejlepších moravských skladatelů první poloviny 20. stol., autor osobitých a silných kompozic. Jeho osud byl tragický, neboť na rozdíl od svého bratra nemohl uprchnout před nacisty, byl internován v Terezíně, kde ještě komponoval, a skončil v plynové komoře v Osvětimi. Prvky meziválečné avantgardy spojil s progresivním domýšlením janáčkovských principů vrstvení a montáže motivických a rytmických struktur. Stal se tak svébytným Janáčkovým dědicem, ovšem v novém stylovém kontextu, v němž nechybí ani vlivy jazzu. Podobně jako Janáček dociluje Haas aromantickým způsobem zintenzivnění emocionálního napětí. Charakteristickými příklady jeho stylu jsou Suita pro klavír (1935), Dechový kvintet (1929) nebo působivá hobojová suita (1939), kterou původně zkomponoval jako protinacistický písňový cyklus, ale po zabrání Československa nacisty bylo asi sotva myslitelné jej zveřejnit. Úpravou pro hoboj a klavír zmizel sice text, ale síla niterného sdělení zůstala. Často je Haas připomínán pro smyčcové kvartety, zvláště Druhý "Z opičích hor" z roku 1925 (brněnská přezdívka Českomoravské vrchoviny), nápaditý kus s bicími ad libitum, kde můžeme v poslední větě slyšet explicitní jazzové prvky. Třetí kvartet (1938), jedna z Haasových nejprogresivnějších kompozic, je další dílo reflektující stísněnou atmosféru v době ohrožení země nacisty. V Terezíně Haas ještě mohl komponovat, a tak vznikla typicky haasovská Studie pro smyčce (1943), která byla tamtéž provedena rovněž internovaným Karlem Ančerlem. Dokonce existuje autentický záznam tohoto provedení, který nacisté použili v propagandistickém filmu o terezínském ghettu. V Terezíně také vznikla Haasova asi nejvíce prováděná kompozice, Čtyři písně na slova čínské poezie (1944, na překlady od Bohumila Mathesia, vydané ve sbírce Zpěvy staré Číny), další dílo sugestivní naléhavosti - intimní svědectví lidského dramatu, kde se pojí citové napětí Haasovy hudby s básnickými motivy touhy po domově apod. Interpretem v ukázce je Karel Berman, který dílo v Terezíně premiéroval. Ačkoli je Haas připomínán hlavně pro komorní skladby a písně, zkomponoval i operu, Šarlatán (1934-37) na vlastní libreto inspirované legendou o německém mastičkáři doktoru Eisenbartovi. Ve skice se dochovala také osobitá Symfonie (1941), kterou instrumentoval Zdeněk Zouhar, další Haasova protinacistická kompozice. Autor v ní pracuje s řadou symbolických citací, stejně jako v hobojové suitě i Čtyřech písních tu zpracovává melodii Svatováclavského chorálu, ale také husitského chorálu Ktož jsú boží bojovníci a podobně. Tyto kompozice naznačují možný začátek Haasova rozběhu v operní a symfonické tvorbě, který byl násilně přerván nacisty. Haasova hudba se stává v poslední době centrem zájmu mezi muzikology i interprety (oceňovaný Pavel Haas Quartet).

Kromě těchto tří mistrů, jichž si cením kromě Martinů nejvíce z české meziválečné generace, musím zmínit ještě jednoho jejich současníka, Hanse Krásu (1899 - 1944), skladatele česko-německo-židovského původu, který se rovněž stal obětí holokaustu a jako Haas byl z Terezína deportován do Osvětimi. Proslavil se dílem, které nastudoval s dětmi v Terezíně - dětskou operou Brundibár (1938) na libreto Adolfa Hoffmeistera, které vypráví o boji dětí a zvířátek se zlým flašinetářem. Stala se nejúspěšnějším terezínským představením, byla tamtéž reprízována více než padesátkrát a nacisté ji také zneužili k propagandě. Opera Brundibár učinila svého autora nesmrtelným, dodnes se inscenuje v mnoha jazycích.

Roku 2015 měl 100. výročí narození Jan Hanuš (1915 - 2004), umělec výrazně křesťansky, spirituálně orientovaný. Na rozdíl od podobně založeného Petra Ebena se kromě vokální náboženské hudby zaměřil nejvíce na tvorbu symfonickou (7 symfonií) a operní. Spojením křesťanské duchovnosti s hudebním tradicionalismem připomínal J. B. Foerstera, který byl jedním z jeho hlavních vzorů. K těm patřil také jeho učitel Otakar Jeremiáš, jehož mužně dramatická hudba je zakořeněna v odkazu Smetanovu. Navázání na tradici těchto vzorů a tradici Dvořákovu vedlo Hanuše v 50. letech ke stylu, který mimoděk korespondoval s dobovým režimním požadavkem obecné srozumitelnosti a melodičnosti - nezáměrně, protože Hanušovi šlo o výraz křesťanských hodnot a z nějakého podkuřování soudruhům jej sotva lze podezřívat. Tak byla paradoxně označována za oficiální příklad "lidového symfonismu" Hanušova 2. symfonie s podtitulem Píseň bratra slunce, kde šlo autorovi o oslavu duchovního odkazu sv. Františka z Assisi. Krásný příklad zbožného lyrismu je 2. věta této symfonie, založená na hymnické polymelodice, která mě upomíná na tradici foersterovskou. Jiný, velmi úspěšný příklad Hanušova přístupného melodického lyrismu té doby je balet Sůl nad zlato. Z této doby pochází také Symfonie-koncert pro varhany, harfu, smyčce a tympány, opět dílo přístupného slohu, hymnické, ale také dramaticky vzrušené a mohutně architektonicky vyklenuté. Hanuš tíhl k lyricky i dramaticky obsažné a velkorysé polyfonii, ve které slyším cosi z ducha hudby Mahlerovy, a obohacoval ji později o složitější, tonálně uvolněnější a disonantnější prostředky, v jejichž podhoubí je však stále zachován kultivovaný tradiční základ. Tak můžeme charakterizovat např. barvitá a invenční Pražská nokturna (1973) nebo stejně svěže inspirovaný Dvojkoncert pro hoboj, harfu a orchestr (1965). Výraznou progresi k modernímu vypětí prostředků prozrazuje virtuózně založené Tempo ostinato pro flétnu, basklarinet, bicí a klavír (1978). Pravý opak představuje v souladu s určením tradiční spirituální lyrika náboženských skladeb, jako je krásný tříhlasý dětský sbor Magnificat. Nejsilnější zážitek mi však přinesl klenot Hanušovy vokální tvorby, písňový cyklus Dřevěný Kristus (1957, instrumentace 1970) na básnický text Kamila Bednáře. Křesťanské morální poselství ve století zničujících válek je podáno podmanivou melodickou řečí, která tu v součinnosti se symfonickým účinkem doprovodu přivedla Hanušův spirituální lyrismus, tradicionalismus i dramatickou dikci k sugestivnímu triumfu.

Jan Novák (1921 - 1984) se jako stipendista stal v USA žákem Aarona Coplanda a pak Bohuslava Martinů, kterého velmi obdivoval. Roku 1948 se vrátil do vlasti, ale po okupaci 1968 s rodinou emigroval a v emigraci již zůstal do konce života (zemřel v Německu). Výraznou osobnost z něj činí jednak kvality jeho neoklasického stylu a jednak zvláštní okruh inspiračních podnětů v latinských a řeckých námětech, které se staly charakteristickou oblastí jeho zájmu. Jeho neoklasická orientace je patrná například ve vtipném Capricciu pro violoncello a orchestr, které patří k úspěšným příkladům zásnub klasické hudby s jazzem, v Sonatině pro flétnu a klavír, Sonatě tribus pro flétnu, cello a klavír aj. Inspirace stylovým okruhem Martinů a Stravinského nabyla u Nováka rysů střídmé a pevné konstrukce, která se pojí s jasnou a srozumitelnou melodickou linií a rytmem, při vší technické sofistikovanosti vnitřní prostotou, nesentimentálním vtipem, hravostí a nepatetickou lyričností. Velkým námětovým zdrojem byly Novákovi latina a řečtina, které s nadšením aktivně pěstoval, a ve spojitosti s tím starověká literatura, mytologie i jeho vlastní latinská poezie. Z těchto inspirací vychází mnoho jeho vokálních skladeb jako Cantiones latinae (zde se sopránem), různé sbory, kantáty, Mimus magicus atd., ale i instrumentální kusy, jako jsou lyrické Chorae vernales pro flétnu a klavír, klavírní Rustica musa, Marsyas pro pikolu a klavír nebo Odarum concentus choro fidium - brilantní koncert pro smyčce, inspirovaný Horatiovými ódami. V Sonátě "Hoson zes" pro housle a klavír zpracoval Novák antickou Seikilovu píseň, v Aesopii vytvořil vokálně-taneční kompozici na námět Platónova dialogu Faidros. Bezpochyby se řadí k pozoruhodným českým skladatelům 2. poloviny 20. stol.
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Komentáře

1 kenny52 kenny52 | Web | 11. července 2015 v 21:54 | Reagovat

Ahoj, promiň, že píšu pod tenhle článek, ale hledám informace k hudbě v pohádce Princezna se zlatou hvězdou a kdybych napsala pod ten článek, nejspíš se odpovědi nedočkám. Poslouchám teď balet Romeo a Julie a vsadila bych boty, že je v pohádce použit úryvek, ale nikde o tom nemůžu nic najít. Vzhledem k povaze tvého blogu usuzuji, že bys mi mohl pomoci, a tak se ptám: přišla bych o boty?
Děkuju.

2 Honza Honza | 11. srpna 2015 v 9:31 | Reagovat

Ahoj, promiň, že odpovídám tak pozdě. Mohla bys specifikovat, který úryvek z baletu máš na mysli? Třeba odkazem na určité místo na nějaké nahrávce na youtube, pokud by to šlo. Takhle ti bohužel nejsem schopen říct...

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama