"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Srpen 2012

O Vítězslavu Novákovi III. - k dílům po roce 1910

13. srpna 2012 v 20:49 | lyricaltones |  Hudba
Po předchozím článku pokračuji tvorbou po roce 1910. Pozn.: pod linky se skrývají ukázky na Youtube.

Obvykle člověk od odborníků čte, že Svatební košile (1912-13) znamenaly v Novákově tvorbě zřetelnou krizi. Já tento názor nesdílím. Skladbě je vyčítána především statická a samoúčelná popisnost, kolorismus jdoucí po povrchu jevů. Bouře a jiné předešlé Novákovy kompozice vynikají tím, že v nich malebné zobrazení přírodního živlu splynulo s dramatickou dynamikou pohybu a děje a vášnivě romantickou subjektivitou prožitku. Svatební košile však v kriticích od počátku budily dojem, že se jaksi rozpadají v sérii staticky popisných detailů, střídaných s dynamičtějšími polyfonními úseky. Popisnost se jim pak zdála být povrchní a samoúčelná. Já jsem po prvním poznání díla uvažoval ovlivněn těmito kritikami a napsal na blog poněkud komplikovanou recenzi, která odráží jisté zmatky v mých úsudcích. Dnes mám o Svatebních košilích jasněji a musím je tu trochu obhájit.

Pravda je, že dramaticky intenzívní polyfonie a ilustrativní zvukomalby nejsou jako u Bouře tak prolnuty, spíše můžeme konstatovat střídání čistě popisných míst (hučení větru, svit měsíce) s intelektuálně technickými polyfonními úseky (a ovšem také s cituplnými melodiemi nešťastné dívky a mrazivým sborovým vyprávěním). S tím souvisí dojem, že zhudebnění Svatebních košilí je více rozumové oproti Bouři, ve které více cítím onu subjektivní vášnivost. Zřejmé je ale také, že dramaturgie Svatebních košilí souvisí s charakterem Erbenovy balady - básně velmi odlišné od Bouře, kterou tvoří epizody v přímé řeči. Erbenova báseň děj vypráví, tvoří soběstačný, dokonalý celek a Novák nemohl celou skladbu postavit na tak jednolitém a dynamickém orchestrálním obrazu, jak to umožnila Bouře. Jednak přirozenou páteř tvoří Erbenova báseň, kterou orchestrální ilustrace vlastně jen dokresluje, což je výrazný rozdíl oproti Bouři, kde je těžiště spíše v monumentální symfonické fresce. Ve Svatebních košilích je hudba více přivázaná k textu a ve způsobu jeho charakteristiky lze vnímat objektivizaci. Zadruhé pak prostředí a přírodní jevy, které děj doprovázejí, nemají povahu dynamického živlu jako moře, takže neustálý proud valící se polyfonie by tu byl proti smyslu. Pokud chtěl Novák kantátu pojmout jako plasticky zobrazivou kreaci, Erbenova báseň jej přímo vybízela k náladovému kolorismu s množstvím naturalistických detailů, které ji dokreslují. Bez fičení větru, svitu měsíce, vytí hyen apod. by nebyla atmosféra děje vystižena. Vzniklo obrazně evokativní orchestrální vyprávění, ve kterém je množství popisných detailů legitimním prostředkem epiky.

Tak či onak mohu konstatovat, že to funguje. Navzdory množství popisných míst nemám pocit, že hudební proud působí málo dramaticky. Kritici si všímali popisných ilustrací, které se dávno používaly zcela běžně, jak Novák připomíná ve svých pamětech O sobě a o jiných (str. 203-6 prvního vydání obou dílů, 1970), ale snad ještě výraznější úlohu má přitom pronikavá psychologická kresba. Děsivost barytonu (umrlec), smutná roztouženost, zoufalství a strach sopránu (dívka), mrazivost a depresivní potemnělost sboru (vyprávění) jsou velmi účinné, vnitřní napětí je intenzívní a výborně gradované. Dynamická polyfonie je pikantně vyostřena, atmosféra stále více houstne a skladba neúprosně postupuje k vrcholu ve hřbitovní scéně. Motivy jsou zajímavé, monotematismus má hudebně scelující i symbolický smysl. Nemohu říci, že na mne tato skladba působí méně silně než slavné Svatební košile Dvořákovy. Je jen naprosto odlišná svým pojetím. Řekl bych ostatně, že ji Novák sám v pamětech (str. 198-9 a 203-6) dobře obhájil. Určitě by si zasloužila renesanci, neboť má řadu pozoruhodných a moderně působících rysů, i když její romantická popisnost byla vnímána spíše jako anachronismus.

Méně mě zaujala drobná a zjevně epizodní klavírní suita z téže doby, Exotikon (1911), která zpracovává melodická témata z etnické hudby různé provenience. Jde o kusy v obvyklém stylu, "exoticky" na mě působí jen pentatonika "čínské" skladby, kterou Novák běžně používal i jinde - jako impresionistický prostředek. Témata jsou jako vždy duchaplně rozvedena a najdeme zde řadu pěkných momentů, jako je zvláště gradace závěrečné, "arabské" skladby. Necítím tu však žádnou specifickou poetiku, čerpající z etnických zdrojů, žádnou specifickou inspiraci jejich duchem, jako je tomu u ohlasů moravsko-slovenských. Jistý nadšenec z Velké Británie, s nímž si píši na YouTube, přirovnával orchestrální verzi této suity k Ravelově Matce huse. Neměl jsem možnost orchestrální úpravu slyšet, toto přirovnání je však zcela neadekvátní. Zato je z Novákovy klavírní tvorby po roce 1910 zajímavá tvorba pro děti a studenty, která měla instruktivní funkci, ale umělecky toto určení daleko přesahuje. Jde o cyklus Mládí (1920), dva sešity roztomilých poetických skladbiček, z nichž si získala popularitu humorná Čertovská polka, a krásných Šest sonatin (1919-20), jejichž určení dětem je zřejmé i z půvabných programních názvů. V jaký úžasný hymnus například Novák rozvíjí rorátní píseň z doby Husovy ve Vánoční sonatině! Více než Exotikon mě zaujalo Erotikon (1912), cyklus písní, z nichž jsem slyšel tři (s klavírem). Prozrazují obdobnou rozbujelou lyriku, přiléhavě interpretující verše, jako tři cykly zmíněné v předchozím článku, i když na mě nepůsobí tak silně jako třeba Údolí Nového Království. Zajímavé by bylo slyšet celý cyklus v orchestrální verzi a s mužským hlasem. Čtyři básně Otokara Březiny pro smíšený sbor (1912) jsem si zatím jen trochu prostudoval z partitury, protože nevím o žádné dostupné nahrávce, ale pokud mohu soudit, hudba v nich ilustruje verše vysoce účinně zejména díky typicky novákovské barevné harmonii.

Do jisté míry problematický se mi Novákův styl zdá být v dílech jevištních, i když mohu zatím hovořit jen o jedné opeře a dvou baletech, neboť jsem s výjimkou jedné árie z Karlštejna (mimochodem dost působivé, šlo o árii Karla IV. v podání Ivana Kusnjera) nic jiného z Novákovy scénické tvorby neslyšel. V opeře Lucerna (1919-22) se Novák opět vyžívá v koloristní kresbě prostředí, výborně deklamuje slovo, výrazně i vtipně vystihuje postavy a prokazuje smysl pro dramatickou charakteristiku. Najdeme tu zajímavé melodické nápady, opera jich však vyžaduje neustávající přísun, a jestliže jinde si Novák vystačil s mistrovsky rozvinutým monotematismem, zde mám mnohde dojem nedostatku. V důsledku toho na mě dílo působí jako zdlouhavé konverzační pásmo, byť s některými nápaditými momenty. Nemohu si nevzpomenout na Ostrčilovu jednoaktovku Poupě, která je vysloveně konverzační, obsahuje minimum postav a žádné koloristní a podobné efekty, ale působí živě a výrazně. Mnohem lépe by se ovšem dala Lucerna posoudit po zhlédnutí scénického provedení, k čemuž zatím zoufale schází příležitost.

Díky pantomimám Signorina Gioventù a Nikotina se Novák stal jedním ze zakladatelů českého moderního baletu, do kterého zapojil i specificky národní prvek, neboť hudební řeč obsahuje jeho typické asimilace moravsko-slovenských inspirací. Oba balety se od sebe ovšem podstatně liší. Signorina Gioventù (1926-8) má závažnější námět, který zpracovává jedno z témat pro Nováka příznačných a důležitých - téma odcházejícího mládí. Tomu odpovídá povaha kompozičního snažení. Dílo je pro Nováka charakteristické konstrukční promyšleností a sevřeností, sytou harmonií a složitou tematickou a polyfonní prací, která je dovedena do krajnosti. Ohlašuje se tu vystupňovaný intelektualismus Novákovy pozdní tvorby, uplatňuje se i fantastika, ale ne tak bujná, s jakou by podobný námět byl patrně uchopil např. Ravel. Novák především vytvořil stavebně sevřenou a expresivní kompozici. Ve službách pohybové dynamičnosti se v ní dobře uplatňuje polyfonie a jadrné harmonické předivo, které barevně prokresluje výrazné motivy s prvky moravsko-slovenskými i exotickými, tematický materiál je rozmanitý a účinný. Z něho je zkonstruována monumentální, jednolitě prokomponovaná a gradovaná plocha. Při své rozloze se bude zdát jednotvárná, bude-li posluchač očekávat především pestrý sled tanečně-fantazijních hudebních čísel. Novák nabídl náročnou, moderní scénickou symfonii s hutným účinkem výrazu, tektoniky a motivů, jejíž baletní účinek nemůžeme posoudit, neboť možnost vidět scénické provedení je nám - opět - bohužel odepřena.

Nikotina (1929) v souladu s námětem více představuje onen volný proud fantazijně-baletních kreací, u kterého se měla ve větší míře uplatnit odlehčenost a humor, jsou tu i prvky parodie - stylizace banální písničky, foxtrotu apod. Můžeme opět konstatovat řadu rytmicky výrazných i melodicky zajímavých motivů, opět také s prvky moravského lidového původu. Najdeme tu vtipné nápady a proti Signorině rozmanitější hudební čísla. To je výhoda, na druhou stranu jde o dílo lehčí, které Novák komponoval vlastně jako oddechový baletní kus po náročné Signorině. V závažnějších a pro něho typičtějších dílech jeho individualita vyniká výrazněji, i když hudební řeč tu je specificky novákovská. Těžko Novákovy balety dobře posoudit bez možnosti je vidět. Jisté ale je, že Novák do tohoto žánru promluvil zajímavým hlasem, což je koneckonců cenné i proto, že balet byl do té doby českými tvůrci zcela opomíjen.

Vysoce intelektuální styl, zdůrazňující hustou harmonii, důmyslnou polyfonní práci a složitou tektoniku, hrál v Novákově tvorbě už zcela primární roli. Nutno uznat, že pomineme-li Nikotinu, pak lze hovořit o sérii velkých kompozic, v nichž našel tento sloh dokonale adekvátní uplatnění. Že by tu orientace na intelekt převažovala nad osobitostí invence, jak se někdy tvrdí, to není pravda. Novákův styl je natolik charakteristický, že ho okamžitě poznáme, motivy jsou obvykle plastické a ve svém vycizelovaném tvaru koncentrují citový náboj. Jednou z kompozic, které mám na mysli, byla Podzimní symfonie (1931-4), v níž se ovšem Novák také navrátil k výrazně subjektivnímu prvku, jaký byl pro něho příznačný v prvním desetiletí 20. století. Charakter Signoriny je i přes výrazně osobní námět spíše scénicky objektivizující, to je nutné si uvědomit. O Podzimní symfonii píši v samostatném článku. Nesouhlasím ani v nejmenším s výtkou, kterou jsem četl v druhém díle Dějin české hudební kultury 1890-1945, že totiž použitý aparát a prostředky vedou k jisté kompoziční nadbytečnosti. Zvukovost i skladebná faktura zcela odpovídají intenci díla. Skladba sumarizuje Novákovo filosofické krédo a komplikovaný polyfonní sloh v ní našel své pravé místo jako výraz náročné reflexe. V bouřlivé první větě skvěle evokuje "podzimní vichřici", o níž se hovoří v textu. Podzimní symfonie, zvláště poslední věta, dává znatelně pocítit ono poněkud exaltované ovzduší období secese, symbolismu, impresionismu a doznívajícího hudebního romantismu, ve kterém má přes dobu svého vzniku kořeny. Je to určitě jedno z největších Novákových děl, pouze bych vytkl, že sborové deklamace textů krajních vět působí místy zdlouhavě. Jinak je skladba naplněna silnou inspirací a konstrukčně velmi důsledná a pregnantní, jak je ostatně u Nováka zvykem.

Výrazně nový život do Novákova hutného slohu vnesla Jihočeská suita (1936-7), která nás opět zavádí do světa přírodních hudebních maleb a přináší nové folklorní ohlasy - inspirace jihočeskou lidovou hudbou. Novákova hustá harmonie je tu využita k nádherným sugescím přírodního ovzduší a malebné krajiny jižních Čech. Suita je dojemně završena krátkým oslavným epilogem na motiv české národní hymny. Pochodová třetí věta na motiv husitského chorálu strhuje důrazností, jíž Novák burcoval k odhodlání v tíživých letech ohrožení země nacisty.

Za druhé světové války získal Novákův složitý projev roli tlumočníka vážného meditativního ponoru s dlouhými, pozvolna gradujícími plochami. Jeho obsahem bylo skladatelovo spoluprožívání válečné tragédie a ve velkých vrcholech víra ve spásu národa. Novákův polyfonní sloh a harmonie se v té době zvláště komplikuje a zahrocuje, tektonika se stává ještě soustředěnější a náročnější a výraz nabývá ještě více než předtím charakteru vážné reflexivnosti. Temná a bolestná je jednovětá Sonáta pro violoncello a klavír (1941), jejíž široká plocha díky silné základní myšlence a pevné tektonice účinkuje soustředěnou energií a emocionalitou. Symfonická báseň De profundis (1941) je monumentální kus (ne ani tak délkou, jako vyzněním), který začíná temným zadumáním v zármutku nad válečnou tragédií a zdlouha a soustředěně postupuje až k závěrečnému obrovskému vrcholu s varhanami. Podobným způsobem je do značné míry koncipován varhanní Svatováclavský triptych (1941), který vlévá vlastenecké poselství do barokních instrumentálních forem. Svou složitou harmonií připomíná varhanní skladby Maxe Regera. Po invenčně živé a šťavnaté toccatě, která podle Novákových slov zobrazuje "šťastnou pohodu české země za dávných časů", následuje ciacona v temně zadumaných variacích, chvíli zvolna dynamicky rostoucích, ale pak se opět nořících do tichého šepotu. Závěrečná fuga pomalu sbírá síly, aby nakonec dospěla k burcujícímu vrcholu. V celém triptychu Novák zajímavě pracuje s melodickým materiálem Svatováclavského chorálu v jeho staré, historické verzi, na počátku závěrečné gradace fugy je celý chorál majestátně citován. Novák triptych později instrumentoval pro orchestr s varhanami. V této verzi je podle jeho slov výraznější, což lze předpokládat, neboť orchestrální prostředky lze využít u skladby s podobným poselstvím k apelativnějšímu účinku. Bohužel to zatím nemohu posoudit, neboť je orchestrální verze jako mnoho jiných Novákových děl dramaturgy opomíjena.

Sugestivita těchto skladeb spočívá v hlubokém ponoru, rozpínajícím se od nejtiššího meditativního šepotu k velkým burcujícím vrcholům a vizím. Obrovská skladebná faktura se složitými harmoniemi a polyfonií a náročná přísná konstrukce jim propůjčují soustředěnost, sílu a monumentalitu. Díky tomuto vyjadřování, které dovedlo zpodobit nejvážnější zahloubání nad utrpením a smrtí nevinných obětí, sbírání vnitřní síly a víry i pevné odhodlání a burcující exaltaci, to vše v pevném, soustředěně postupujícím a gradujícím hudebním útvaru, patřily Novákovy skladby k nejvýraznějším dílům našeho protiválečného umění. Za již problematickou bývá mezi nimi označována třívětá, znovu vokální Májová symfonie (1943). Jsou tu znovu pěkná témata, ale není tu už ta přirozenost, inspirace a působivá soustředěnost v rozvíjení větších ploch, která je jinak pro Nováka příznačná. Nejpůvabnější obrázek je poměrně krátká druhá věta. Jako druhý sporný rys skladby se jeví velké množství citací, které vedou až k "plakátovému" pojetí díla (jak to charakterizoval Lébl). Zčásti je též dané použitými texty (např. první věta je komponována na notoricky známé verše z Máchova Máje). Hned v první větě jsem si všiml tří citací - tématu Zamilovaných ze Slovácké suity, motivu z písně V svět přišla láska z cyklu Melancholické písně o lásce a motivu lidové písně Láska, Bože, láska, který Novák již dávno předtím použil v Bouři. V poslední větě z řady citací zvláště vyčnívá melodie německé hymny, samozřejmě stylizované v negativním kontextu. Musíme však brát v úvahu historické hledisko - Májovou symfonii je třeba chápat jako dílo vzniklé pro určitou zvláštní dobu, v situaci naděje národa na osvobození. Též romantická exaltovanost této skladby, která musela být tehdy vnímána jako pozůstatek přežité estetiky, tu souvisí i s danou historickou situací. Akcent na politickou angažovanost se pro Nováka později stával charakteristickým v souvislosti s budovatelským nadšením nastupujícího socialismu, ve který Novák jako mnoho jiných vkládal velké naděje (Májová symfonie je ostatně dedikovaná "Generalissimu Josefu V. Stalinovi, osvoboditeli Slovanstva").

Též se však po válce vrátil k jižním Čechám a složil cyklus pěti písní s názvem Jihočeské motivy (1947). Citlivá deklamace je vedena v hluboce lyrické melodické linii, zásadní roli má doprovod se složitými harmoniemi Novákova pozdního slohu, který přispívá k celkovému zamyšlenému tónu. Texty, z nichž tři napsala Novákova žena, jsou nádherné a účinek písní silný. Cyklus končí podobně jako Jihočeská suita chválou domova. Slova "jak jsi krásná, země má…" (Jan Čarek) jsou nejpříhodnějším možným závěrem tvůrčího odkazu, který jsem zatím od Nováka slyšel. Jako by v tomto cyklu Novák umělecky vyjádřil to, co vyznává ve stejném roce na konci svých pamětí O sobě a o jiných, byť tam se to nevztahuje k jižním Čechám, ale k Beskydům: "zde, vzdálen lidí, blíže nebi, pociťuji nesmírnou touhu splynout jednou s touto milovanou zemí v nerozlučném objetí."

Zbývá ještě malé shrnutí.

O Vítězslavu Novákovi II. - k dílům do roku 1910

12. srpna 2012 v 22:12 | lyricaltones |  Hudba
Po úvodním článku o Vítězslavu Novákovi si dovolím sdělit své dojmy z děl, která jsem od něho zatím slyšel, a stručně je ze svého pohledu zhodnotit. Hlubší a méně subjektivní pojednání o jednotlivých dílech hodlám napsat na samostatný web o Novákovi. Pozn.: pod linky se skrývají ukázky na youtube.

Sonáta d moll pro housle a klavír (1891), Novákova absolventská práce v Dvořákově kompoziční třídě, svědčí o úctyhodné úrovni, kterou ovšem, jak jsem se dočetl v monografii Vladimíra Lébla (Vítězslav Novák: Život a dílo, 1964), v tomto svém prvním skutečném díle musel dlouho pod Dvořákovým vedením hledat. Nemá asi smysl u takto raného díla kritizovat závislost na romantických vzorech. Musím jednoznačně vyzdvihnout jeho účinný výraz, melodický tah, emocionální a dramatickou působivost, štědře rozvrženou a přesvědčivě zvládnutou formovou strukturu, sílu kompozičního intelektu i inspirace. Nepřipadá mi ani příliš sentimentální, jak se dočítám v Léblově monografii, nýbrž zdravě emocionální, ani v něm necítím nedostatek melodické invence, který byl podle Lébla hlavní slabinou tehdejšího Nováka. Jestliže za počátek Suka jako velkého skladatele lze považovat Klavírní kvartet a moll, op. 1, pak za analogický počátek Nováka skutečně můžeme označit tuto sonátu.

Srovnání Sukova klavírního kvartetu s Novákovou houslovou sonátou už také ukazuje pronikavý rozdíl mezi "intuitivním" tvůrčím typem Sukovým a "intelektuálním" Novákovým. Totéž lze říci při porovnání Sukova Klavírního kvartetu a moll (1891) a Klavírního kvintetu g moll (1893, přepracováno 1915) s Novákovým Klavírním kvartetem c moll (1894, přepracováno 1899) a Klavírním kvintetem a moll (1896-7). Nejsem si jistý, čí kompozice by při porovnání dopadly lépe. Sukovy skladby vynikají v tom, že jejich hudba je takřka zázračně mladá, Sukovy hudební myšlenky mají v sobě velkou spontánnost a citovou bezprostřednost, vede jej jeho vrozený lyrický cit. V Novákově dvojici však vnímám vyšší kritičnost. Novák, značně ovlivněný Brahmsem, koncipoval obě skladby štědře, ale nezakolísal ve formové struktuře jako Suk u klavírního kvintetu a také v nich méně než Suk podléhal dobově módnímu patosu. Baladický patos první věty Novákova kvintetu souvisí už spíše s ohlasem moravské lidové hudby, který se již v tomto díle projevuje. Intonaci, která je základem hlavního tématu první věty, Novák použil i v několika pozdějších skladbách (viz níže). Nutno dodat, že první věta kvartetu (Andante), pozoruhodně kompaktně vystavěná v jediném vzrušeném proudu, vznikla až pět let po první verzi díla, ze které Novák odstranil původní první větu a pomalou větu (skladba je tedy nyní třívětá). O zmíněné hodnoty zápasil Novák přímo programově a také musel svou osobní notu hledat více než Suk, který si při svém vrozeném hudebním lyrismu mohl zpívat, jak mu srdce velelo.

Novákova klavírní tvorba se po raných pokusech, jako je mladicky bouřlivý Máj - intermezzo I. podle Máchy (1888), po Variacích na Schumannovo téma (1893) a po lisztovsky vypjaté Baladě podle Byronova Manfreda (1893) rozvíjela v tomtéž stylovém ovzduší, jaké bylo příznačné pro rané skladby Sukovy i pro současnou klavírní tvorbu Zdeňka Fibicha - v ovzduší dobové salónní hudby. Na Novákovy rané klavírní cykly je proto někdy nahlíženo s jistým despektem jako na pouhé salónní kusy. Je ovšem rozdíl mezi eklektickým přebíráním otřepaných prostředků a tvůrčím přístupem a Novák patřil již k těm, v nichž vítězil invenční umělec. Ne všechno mě z jeho raných cyklů zaujalo, ale nalézám tu inspiračně i technicky zajímavé kusy, jako jsou zvláště některé z Barkarol (1896) a Eklog (1896) a působivě gradovaná lyrika Vzpomínek (1896). Klavírní koncert e moll (1895), Novákův jediný počin v koncertantním žánru, je rané dílo, jehož intence byla čistě virtuózní bez snah o osobitý styl, takže nemá v Novákově tvorbě valný význam. Sám autor jej zavrhl jako pouhou směsici stylových přejímek od romantiků. Jde o typický koncert v eklektickém romantickém stylu, naplněný nepříliš originálními, ale líbivě vznosnými melancholickými melodiemi. Novák se na koncertantní žánr jinak vůbec neorientoval, protože byl jeho tvůrčímu typu v zásadě cizí.

Poté, jak proniká do Novákovy tvorby vliv moravské a slovenské lidové hudby, se jeho hudební řeč stává individuální a i v klavírních cyklech se začínají projevovat typické rysy jeho osobitosti včetně impresionistických inspirací. Vynikající, krásné cykly Můj máj (1899) a Písně zimních nocí (1902-3), určitá paralela k Sukovým cyklům Jaro a Letní dojmy, tvoří vrcholy jeho drobnější klavírní lyriky. O monumentálním a geniálním Panovi (1910), pětidílné hudební básni o přírodě, již byla řeč v předchozím článku. Celá košatá struktura a bohaté impresivní, prudce živelné (Moře, Žena) i intimně meditativní inspirace vyrůstají z jediného pentatonického motivu, který dýchá nezapomenutelnou sugestivní atmosférou. Celý cyklus je završen oslavou ženy jako symbolu plodnosti, obrodné síly přírody. Stylově jde o osobitou syntézu pozdního novoromantismu s impresionismem a monotematickou konstrukcí. Dílo ovšem vyžaduje ze strany interpreta dokonalé pochopení do všech detailů. Mistrovská nahrávka Martina Vojtíška (viz odkaz) je ideální a v tomto podání skladba jasně překonává skladatelovu vlastní orchestrální verzi. Náročná klavírní sazba a příroda ve své poetické kráse i živelné síle jako by se takřka staly jednotou.

Rovněž Novákův příspěvek do oblasti sonátové klavírní kompozice, Sonata eroica (1900), je velké dílo, které navíc vyplňuje žánrovou mezeru v českém hudebním romantismu, neboť nikdo jiný z našich romantických skladatelů nenapsal významnou klavírní sonátu. Slavnou Janáčkovu bych již neřadil do romantismu, jedině snad lze zmínit J. V. H. Voříška, který však stojí spíše na přelomu klasicismu a raného romantismu. Novák vytvořil strhující, dramaticky vzrušenou kompozici osobité dvouvěté formy. Celá sonáta je prodchnuta zřetelnými asimilacemi slovenské lidové hudby, které využívá k oslavě jánošíkovského vzdoru a k vyjádření soucitu s porobeným slovenským lidem. Lébl v monografii upozorňuje na intonační spřízněnost hlavního tématu první věty s Beethovenovým tématem Eroicy, jíž lze vysvětlit její trochu beethovenovský nádech. V Sonatě eroice lze však vidět nejen reminiscenci Beethovena, ale také ohlas étosu smetanovského, dokonce přímo s politickým podtextem.

Rovněž Novákově komorní tvorbě se dostalo moravsko-slovenskými folklorními impulzy osobitosti a síly, která jej vynáší mezi naše největší mistry žánru. Bohužel ze Smyčcového kvartetu č. 1 G dur (1899), údajně nejvíce "moravsko-slovenské" Novákovy komorní skladby, jsem zatím mohl slyšet pouze začátky vět, které jsem nalezl kdesi na internetu jako zvukové ukázky k vydání partitury, ale nevím o tom, že by byla vydána nějaká nahrávka. Zmíněné úryvky přitom nasvědčují, že se jedná o krásný příklad romantického folklorismu. Trio d moll quasi una ballata (1902) sestává z jediné, hutné věty, do níž je soustředěn celý dramaticko-patetický obsah skladby. Její silné baladické hlavní téma opět přetavuje moravsko-slovenské folklorní idiomy. V podstatě je to určitý pendant klavírní Sonaty eroicy, ovšem tentokrát místo vzdoru a oslavy hrdinství temný, tragický a pesimistický. Smyčcový kvartet č. 2 D dur (1905), opět dílo dvouvěté, přináší jednu z nejpodmanivějších a největších fug, co jsem kdy slyšel. Její nádherné, široce klenuté a velmi dlouhé téma, exaltovaný lyrismus a vzrušené gradace mě od počátku přiváděly do extáze. Rytmicky výrazná a dramatická témata druhé věty znovu prozrazují asimilaci moravských folklórních prvků. Formálně zajímavý je doslovný návrat závěru fugy na konci druhé věty, který má i důvod obsahový. Podle Novákových vlastních slov je námětem tohoto kvartetu útěk před městem a neklidem života do oblažující náruče přírody.

Novák také vytvořil mistrovské písně. Na tomto místě musím zmínit tři cykly, které jsem slyšel s orchestrálním doprovodem. Všechny tři jsou jímavé, protože citlivě interpretují zhudebněné verše a vyznačují se vzrušenou náladovou kresbou. Reprezentativní je Údolí Nového Království (1903) na čtyři básně Antonína Sovy. Při jeho poslechu mám pocit dokonalého souznění hudby s verši. Novákovo vyjádření je vášnivě subjektivní, a přitom objektivně interpretuje a stylizuje Sovovu symbolistní poezii. Skrze básnické symboly i hudbu tu prožívám i reflektuji vlastní pocity o "horách Bolestí", po kterých "šlo Srdce", o "studnách Nadějí", zkonejšení, touze po ženě. Začátek Prologu na slova "Po horách Bolestí" je intonačně shodný se základem hlavního tématu první věty Podzimní symfonie (viz další článek):
Tuto intonaci s charakteristickou velkou sextou a malou septimou, jež odpovídají dórské stupnici, nalezneme v několika Novákových skladbách. Objevuje se již v Klavírním kvintetu a moll, a sice v hlavním tématu první věty, a pak kromě zmíněné Podzimní symfonie přinejmenším ještě v tématu fugy Smyčcového kvartetu č. 2 D dur. Kromě původu tohoto melodického archetypu v moravské či slovenské lidové hudbě můžeme nalézt i podobnosti obsahové, uvědomíme-li si baladický charakter první věty klavírního kvintetu, první věty Podzimní symfonie i Prologu z Údolí Nového Království. Pouze ve fuze z Druhého kvartetu jde o motiv durový. První věta Podzimní symfonie vypráví o "podzimní vichřici" a bolestech duše, slova Prologu z Údolí Nového Království znějí: "Po horách Bolestí šlo srdce, oněmělo, jak větrů bouřlivých naň zavál sníh..." Fuga Druhého kvartetu vypráví o útěše od duševních bolestí v náruči "Přírody-Těšitelky".

Silně na mě působí melodie Melancholických písní o lásce (1906), básnických zamyšlení nad prchavostí lásky, které deklamují verše s typicky novákovskou lyrickou opojností. Pro svou přístupnost a melodickou krásu je to zřejmě nejčastěji uváděné Novákovo vokální dílo. Notturna (1906) na německé básně nabízejí, jak napovídá název, impresivní charakteristiku nočních nálad. Melodie tu někdy není tak výrazná jako barevně účinný doprovod, ve většině písní však působí přesvědčivě. Jsou zde úchvatné kusy, jako poslední dvě, Sommernacht a Christkindleins Wiegenlied (a to neříkám jen proto, že ty dvě vyzdvihuje Lébl). Mnohé působí impresionistickým dojmem, ale spíš cítím silný vliv německého novoromantismu. Ještě tak moci slyšet cyklus Melancholie…

Nejranější Novákův orchestrální kus, který jsem slyšel, je Serenáda F dur (1894-5). Později napsal ještě jednu, D dur. První serenáda na mne působí jako dílo teprve se formujícího skladatele. Myšlenky mají galantní půvab, ale nepřipadají mi tak přirozeně tvarované a silné jako u Suka, jehož Serenáda Es dur (1892) prokazuje daleko silnější spontánní proud inspirace. Nelze však říci, že Novákova serenáda není nápaditá skladba; slibuje mnohé, co v Novákově tvorbě později vyniklo. Serenáda D dur (1905) je vyzrálé dílo s ryzí hudební poezií romantismu, které úchvatnou melodikou a instrumentací přináší sugestivní prožitek opojné noční a milostné atmosféry a v závěru strhující jásavou burlesku. Přiřazuje se tak po bok slavných serenád smyčcových, které napsali Čajkovskij, Dvořák a Suk.

Pro Novákovu orchestrální tvorbu z prvního desetiletí 20. století, tak jako pro jeho tvorbu obecně, je charakteristické zaměření na hudební poezii, programnost, z čehož plyne převaha symfonických básní v tomto období, ale také programní označení vět Slovácké suity (1903). Skladba je to úchvatně instrumentovaná, ale krásná i v intimnější klavírní verzi, plná melodické krásy, poezie a nesmírné něhy, s jakou nás Novák vtahuje do idealizovaného světa slováckého lidu. Vzpomínám si, jak jsem měl kdysi při poslechu první věty pocit, že až se budu jednou ženit, musí to být v kostele. A jímavější a impresivnější (aniž přeslazený) nokturnový obraz, než je poslední věta Noc, si neumím představit.

Mistrovská trojice symfonických básní tohoto období postupně zvyšuje podíl impresionistických prvků, harmonickou a orchestrální barevnost, technickou složitost i expresivitu. Nabízí nejprve jedinečně sugestivní obraz majestátnosti a drsnosti hor, geniálně využívající slovenských folklorních ohlasů (V Tatrách, 1902, revize 1907), poté symbolistní obraz - oslnivý let labutě nad mořem a nádhernou melodii její tragédie, když zemdlená spadne do vody, aby se pak, hnána věčnou touhou, znovu vzchopila k letu (O věčné touze, 1903-5), a nakonec obraz zničující erotické vášně v Tomanovi a lesní panně (1906-7). Jen k poslední z nich jsem zpočátku nezaujal jednoznačně kladný postoj, protože jsem u ní měl pocit jakéhosi virtuózního žonglérství s barvitými prostředky - mnohem skromněji koncipovaná, ale hluboce romantická symfonická báseň Fibichova ve mně více evokovala baladu. Užité prostředky však odpovídají odlišné koncepci: Fibich vytvořil romantickou baladu, zatímco Novák v tvůrčí polemice s ním pojal námět jako erotické drama. Vytvořil expresivní kreaci, v jejíž poslední části se při líčení vyhroceného erotismu dostává místy až na práh skrjabinovského výrazu. Myšlenky přitom zásadně tvaruje klasicky a v kompoziční technice užívá složitého kontrapunktu. Námět je ve výsledku podán stejně sugestivně jako předtím Andersenův básnický obraz labutě nad mořem. Novák nikdy není jen efektní žonglér, neboť jde po vnitřní pravdě, v níž se snoubí vášnivě subjektivní inspirace s objektivizací. I ouvertura k Vrchlického Lady Godivě (1907) je výborná. Téma krutého vladaře Leofrika je jadrné, silné, patřičně dramatické, a něha široce se rozlévajícího, exaltovaného tématu ušlechtilé Godivy vytváří další z Novákových úchvatných melodií. I po stránce hudebního zvládnutí epiky musím uznat působivý a pevně formovaný vývoj od dramatické konfrontace obou protichůdných témat až po hymnický závěr, jímž je vyjádřeno vítězství obětavé lásky krásné Godivy. Tento hymnický závěr je vědomá kontrapozice k bakchanálně erotickému vrcholu Tomana, kontrapozice vyjadřující protiklad zničující a obětavé lásky.

Novákův svět přírody a jejího řádu, přírodního živlu (bouře, moře, erotická vášeň), touhy, lásky i zkázy a smrti, plodného, mužného zápasu a nadosobní katarze nalézá dokonale syntetické vyjádření ve dvou jeho vrcholných kusech tohoto období (a svým způsobem i jeho tvorby), o nichž byla řeč, v Bouři (1908-10) a Panovi (1910), které jsou fascinující jak hudebně, tak filosofickou koncepcí a étosem. O kantátě Bouře píši v samostatných článcích, viz zde a zde. Její monumentální rozsah včetně dlouhých symfonických meziher je zcela oprávněn obsahem. Z umělecky naivní básně Svatopluka Čecha vytvořil Novák vzrušující mořskou fantazii (jak to sám nazval), ve které stejně podmanivě podal mořský živel v celé symfonické monumentalitě (orchestr a mořská bouře tu jedno jest) jako příběhy postav rozmanitých charakterů, které mají své symbolické významy (jde vlastně o alegorii), a monumentální závěrečnou katarzi.

Tvorbou po roce 1910 se zabývám v dalším článku.

O Vítězslavu Novákovi I. - úvod

12. srpna 2012 v 20:47 | lyricaltones |  Hudba
Jsem přesvědčen, že po Josefu Sukovi si vlastní internetové stránky zaslouží i Vítězslav Novák (1870 - 1949), Sukův umělecký souputník a spolužák z Dvořákovy kompoziční školy. Jestliže o obou platí, že nedosáhli takové slávy, jakou si svou uměleckou úrovní zaslouží, pak Suk je na tom ve srovnání s Novákem již dnes relativně dobře, protože jeho renesance a šíření v zahraničí, jak se zdá, utěšeně pokračuje. Je zajímavé, že o Sukova nejnáročnější díla je možná větší zájem než o Novákova i přesto, že kladou na posluchače vyšší nároky a jejich srozumitelnost je s výjimkou Asraela obtížnější. Nedostatek zájmu o Vítězslava Nováka je nepochopitelný zvláště ve světle toho, že jeho hudba je většinou velmi atraktivní - smyslnou, takřka hédonistickou krásou, žhavou inspirací, vybroušenými formami, zajímavými náměty, vzrušující lyrikoepičností, intelektuální náročností a přitom vždy srozumitelností.

Když jsem začal přemýšlet o webových stránkách o Novákovi a pročítat si literaturu, nahlédl jsem nejprve do nejvýznamnějšího hudebního slovníku, Groveova. Ihned mne zarazila některá tvrzení Johna Tyrrella v části o Novákově tvorbě. O pětivěté hudební básni Pan například píše: "Its second movement 'Hory' ('Mountains') is a typically atmospheric evocation of nature but the demanding third movement 'Moře' ('Sea') descends into a collection of tired Lisztian virtuoso devices: the resultant texture has neither the luminosity of contemporary French piano music nor the poignant directness of Suk's Things Lived and Dreamt or Janáček's On the Overgrown Path and In the Mists. The piano textures themselves seem insufficient and it is revealing that Novák went on to orchestrate the work." O kantátě Bouře se zase mimo jiné dočteme: "By far the most effective parts of this piece are the long orchestral sea interludes in which Novák was able to continue the concerns of Eternal Longing and In the Tatras."

Nemám dobrý pocit z toho, že heslo v nejvlivnějším hudebním slovníku obsahuje takováto subjektivní hodnocení. Tvrzení, že je něco "tired" nebo že určitá místa ve skladbě jsou "by far the most effective", do věcného a objektivního slovníkového hesla nepatří, protože jde víceméně o osobní dojmy, které může mít jiný posluchač odlišné, ať už laik, nebo odborník. Navíc, při vší úctě, hodnotit takovýmto způsobem klavírní sazbu Moře, která se vyznačuje podivuhodnou zvukovou a barevnou plností, je nemístné. Skladba má nepochybně novoromantickou příslušnost, nicméně využívá v harmonii řadu impresionistických prostředků. Tyrrell navíc používá nesprávný argument, když poukazuje na vlastnosti jiných skladeb, spadajících sice do téže doby, ale obsahově a stylově značně odlišných. Stejně tak nelze akceptovat jeho tvrzení o Bouři, které naznačuje, že jsou vokální části méně působivé než orchestrální mezihry. Podobné zkreslené soudy ve světově renomovaném hudebním slovníku nečiní dílům a jejich autorům dobrou službu.

Pan a Bouře jsou Novákova vrcholná díla, o jejichž umělecké hodnotě a významu v české hudbě počátku 20. století bylo v české odborné literatuře napsáno dost. Vřele musím doporučit rozbory Václava Štěpána v jeho knize Novák a Suk (1945). O Bouři naleznete na mém blogu tři články (viz rubrika Hudba). Hudební výraz obou skladeb ztělesňuje přírodní živel takřka hmatatelně a čistě klavírní prostředky Moře jsou v této intenci natolik účinné, že u něj orchestrální instrumentace není třeba. Avšak posuďte sami:


Totéž platí o ostatních větách Pana a dokonce lze říci, že jako výraz, využívající co nejplněji technické možnosti sólového nástroje, vynikne hudební řeč této skladby ještě plastičtěji. Zpravidla jsem se zatím setkával u odborníků s názorem opačným, než jaký se dočteme od Tyrrella v Groveovi - orchestrální úprava dle jejich mínění dílu neprospěla, i když sám Novák to vnímal jinak. K instrumentaci nepřistoupil proto, že by, jak tvrdí Tyrrell, zněla klavírní sazba plytce, ale že do ní naopak vměstnal nejvíc, kolik ještě umožňoval potenciál klavíru. Narazil totiž na limity nástroje, který některé jeho záměry již nemohl realizovat. Klavírní zvukový rejstřík však využil v takové míře, že úspěšně dosáhl klíčového efektu: učinit klavír ztělesnitelem přírody ve veškeré její barevné poetičnosti i živelné síle. K tomu je třeba připočítat klavírní intimitu, kterou naopak orchestr značně narušuje. Problém klavírního znění je spíše v tom, že je tak interpretačně náročné, že jen minimum hráčů se ho může zhostit v patřičné kvalitě a většina se mu asi raději vyhne. Ale není tu jediná nota samoúčelná, komponovaná pouze pro nástrojovou virtuozitu.

Obě tato mistrovská díla jsou však jen špičkou ledovce, neboť od Nováka je pozoruhodné mnohé… O tom v dalším článku.