"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Fibichova Nevěsta messinská a otázky hudebního dramatu vůbec

11. června 2011 v 23:29 | lyricaltones |  Hudba
Původně byl tento článek jen recenzičkou jmenované Fibichovy opery. Teoretické úvahy Otakara Hostinského o hudebním dramatu mi jej však později v hlavě rozšířily na obecnější zamyšlení nad žánrem.

Když v duchu hledám operu, která nejlépe odpovídá mému ideálu hudebně dramatického díla, vždy si znovu z různých důvodů vzpomenu na Fibichovu operní tragédii Nevěsta messinská. Námětem díla je Schillerovo drama typu antické tragédie, libreto napsal Otakar Hostinský. Je to v české hudbě vzácný tvůrčí čin, jehož soustavné opomíjení na scéně Národního divadla považuji za umělecky velmi nepatřičné. Po Smetanovi, který do české opery díky studiu pokrokového slohu Richarda Wagnera vnesl skutečné hudebně dramatické cítění, šel Fibich ve své třetí opeře ještě dále v domýšlení wagnerovských principů hudební deklamace a příznačných motivů. Výraz ovšem Wagnera nepřipomíná; Fibichův hudební jazyk je hluboce citový, ale oproti Wagnerovi zjemnělý a neokázale lyrický a jeho melodika je jiná.

Díky dokonalé deklamaci plyne melodická linka naprosto přirozeně v proudu řeči, rozvíjena volně a neperiodicky, ale s promyšlenou motivickou výstavbou. Každý její takt je naplněn hlubokou emocionalitou, neustále se objevuje některý z několika příznačných motivů, které se rozvrstvují do základního kontrastu naděje na vysněné štěstí a nelítostné síly osudu. Hudební nápady nabízejí požitek z krásy širokodeché melodie i bez statického dělení na operní čísla a jakéhokoli narušení deklamatorního dramatického principu.

Poslechněme si tři ukázky, které patří k nejpůsobivějším místům v opeře. Beatrice (kterou si tu můžeme vychutnat s andělským hlasem Gabriely Beňačkové) netrpělivě a s obavami očekává svého milého Dona Manuela (Václav Zítek). V jediné árii se tu skrývá mnoho poloh, které utvářejí malé monodrama. Po příchodu Dona Manuela (ukázka č. 2) se Beatrice dozvídá, že její milý je bratr Dona Césara, který se do ní zamiloval a ze kterého má strach. Z dalších Beatriciných slov Don Manuel pozná, co ona sama dosud netuší: Don Manuel a Don César jsou její bratři. Matka jim prozradila, že má tajnou dceru, kterou musela od narození skrývat, aby ji uchránila před zabitím. Přichází Don César (Ivo Žídek) se svou družinou; spatří Beatrici v náruči svého bratra a v domnění, že jde o zradu, jej zabije. Po této scéně následuje velkolepý smuteční pochod (ukázka č. 3), který s drtivou silou hudebně doslovuje tragické vyhrocení děje.




Působivá výstavba, motivická skladba a sbory komentující po vzoru antické tragédie děj jsou prvky, které krásně vyjadřují vnitřní smysl a dramatický typus předlohy. Nevěsta messinská je příběh o kruté ironii osudu, směrujícího děj neúprosně k tragédii postav, které sní o svém budoucím štěstí, ale netuší, jaký je mezi nimi skutečný vztah. Po dramatické, ale i melodické stránce a koneckonců osobitostí (neboť tu v melodiích, harmonii a instrumentaci neslyšíme Wagnera nebo Smetanu, ale příznačnou fibichovskou lyričnost hudební řeči) představuje neobyčejně významné dílo české operní tvorby.


Operní sloh

Sloh Nevěsty messinské je výsledkem spolupráce Hostinského (coby libretisty a teoretika) a Fibicha v programovém směřování k estetickému ideálu, který vytyčil Hostinský již ve své teoretické úvaze zaslané r. 1870 do časopisu Hudební listy (viz O. Hostinský: Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, kap. V. "Wagnerianismus" a česká národní opera). Především tu v duchu wagnerovských zásad zdůraznil, že základem opery jako díla dramatického je vztah hudby k řeči, a sice požadavek, aby hudba řeči sloužila, aby vycházela z jejího přirozeného rytmu a intonačních charakteristik (odtud pak vede cesta k národní hudbě, neboť právě národní jazyk má svá specifika). Deklamace řeči má vést k úzkému sepětí hudby a básnického slova, jehož plastickým prokreslením se docílí vyjádření živých emocí a duševních hnutí dramaticky jednajících postav, pročež také má být koncertující zpěvák, charakteristický tehdy stále pro operu italskou, plně nahrazen dramatickou osobou. Současně požaduje Hostinský hudební scelenost, jaké již dávno bylo dosaženo v symfonii, ale teprve Wagner k ní začal zásadním způsobem mířit i v opeře. Proto má být mimo jiné překlenut dualismus árií a recitativů. V hudební charakteristice postav a ilustraci emočních hnutí má dopomoci zásadním způsobem orchestr a jeho výrazový potenciál. Nesmí se však přijímat do zpěvu absolutní melodie, která je nutně instrumentálního rázu, neboť "není pouhý smyslný tón hlasu (jako u každého jiného nástroje), nýbrž řeč lidská látkou, z níž si dramatický skladatel má utvořiti svůj zpěv." Kořeny těchto Wagnerem rozvinutých principů spatřuje Hostinský už v Gluckových reformách.

Musím říci, že má vlastní představa opery jako dramatického díla je skutečně do značné míry spjata s těmito principy. Už proto mi příliš nevyhovují staré formy barokní a jejich silné pozůstatky ve formách klasicistních, zato miluji Janáčka, který je sice na hony vzdálen novoromantické opeře, vůči níž stojí v opozici (ovšem způsobem zcela jiným než tradiční italská opera), ale rušení uzavřených operních čísel ve prospěch provázaného proudu dramatické řeči je mu bytostně vlastní.

Fibich si však při komponování Nevěsty messinské stěžoval, že důsledné dodržování deklamace jej svazuje jako hudebníka. A skutečně, Hostinský sám připomíná Gluckův výrok: "chci-li skládat operu, hledím především zapomenout, že jsem hudebníkem." (Neboť, jak řekl zase Wagner, "prostředkem výrazu je hudba, jeho účelem však drama.") Pokud půjdeme do důsledku v uplatnění deklamatorního stylu, jak jej popsal Hostinský, může se stát hudba pouhou podřízenou složkou vůči slovu - konečně, Fibichova důslednost v požadavku přirozené deklamace slova vedla až mimo žánr opery, ke scénickému melodramu. Posluchač opery chce velké melodie, působivá operní čísla, zkrátka tu je stále požadavek - alespoň pokud jde o romantickou operu - aby byla hudba i ve své vokální složce svébytným a soběstačným estetickým celkem. Velké árie verdiovské apod. jsou hudební kulminace, v nichž dochází ke skutečné gradaci emočního obsahu děje a postav, a to na témže principu, na jakém graduje emocionalita v instrumentální hudbě. Hudba se totiž (zůstaneme-li u romantismu) vzpřičuje tomu, aby byla jen podřízenou služebnicí proudu dramatické řeči (a to i hudba vokální), a vyžaduje pro svou působivost též své vlastní principy výstavby melodie a gradací. Neodráží duševní dění pouze zprostředkovaně přes řeč, nýbrž i svou vlastní cestou, jež nevychází ze slov, ale přímo z emočních vln v psychice.

Je nepochybně také otázkou libretisty, poskytne-li pro dané potřeby skladateli vhodné příležitosti. Čeští romantičtí skladatelé však v každém případě dokázali mnohé principy, které zdůraznil Hostinský, uplatnit a prolnout je přitom s velkými melodiemi, i když u toho kterého autora vždy určitá složka převládá. Smetana současně s prosazováním wagnerovských ideálů stále dbal na velkou melodii, která může oslovit publikum. Ostatně Hostinský sám argumentoval, že dodržování přirozeného přízvuku české řeči neprokazuje svou pravomoc pouze v recitativních místech, ale není ani na úkor kantilény - naopak. Dvořák díky mistrovskému symfonickému myšlení operní útvary hudebně scelil a vložil do nich vpravdě symfonické dění, nejen v míře účasti orchestru, nýbrž v samotné tematické stavbě a práci s příznačnými motivy, a svými melodickými nápady je i v operách proslulý. Ale na druhou stranu jsem se nikdy nezbavil dojmu, že jeho tencence k uzavřeným melodickým útvarům, periodickým a symetrickým, se jakoby vskrytu snaží ovládnout dění na úkor jeho dramatické dynamičnosti. V tomto směru mi právě vyhovuje více volná deklamativnost Fibichovy Nevěsty messinské.

Přestože si Fibich stěžoval, že mu přísně deklamatorní charakter hudby svazuje jako hudebníkovi ruce, dokázal tu uplatnit a rozvinout přirozené melodické myšlení a vytěžit krásná čísla, jako je např. Beatricina árie. Krásné melodie jsou tu soustředěny do příznačných motivů, které se střídavě vynořují v souvislosti s tou kterou situací nebo postavou a oplodňují tak zároveň deklamatorní proud. Je u Dvořáka více krásných melodií a vrcholných melodických čísel? Možná. Ovšem, jak říkám, u každého z mnou jmenovaných skladatelů určitá složka převládá. Fibichova Nevěsta messinská v každém případě patří k tomu nejinspirativnějšímu, co jsem na hudebně dramatickém poli dosud slyšel.
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama