"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Červen 2011

Fibichova Nevěsta messinská a otázky hudebního dramatu vůbec

11. června 2011 v 23:29 | lyricaltones |  Hudba
Původně byl tento článek jen recenzičkou jmenované Fibichovy opery. Teoretické úvahy Otakara Hostinského o hudebním dramatu mi jej však později v hlavě rozšířily na obecnější zamyšlení nad žánrem.

Když v duchu hledám operu, která nejlépe odpovídá mému ideálu hudebně dramatického díla, vždy si znovu z různých důvodů vzpomenu na Fibichovu operní tragédii Nevěsta messinská. Námětem díla je Schillerovo drama typu antické tragédie, libreto napsal Otakar Hostinský. Je to v české hudbě vzácný tvůrčí čin, jehož soustavné opomíjení na scéně Národního divadla považuji za umělecky velmi nepatřičné. Po Smetanovi, který do české opery díky studiu pokrokového slohu Richarda Wagnera vnesl skutečné hudebně dramatické cítění, šel Fibich ve své třetí opeře ještě dále v domýšlení wagnerovských principů hudební deklamace a příznačných motivů. Výraz ovšem Wagnera nepřipomíná; Fibichův hudební jazyk je hluboce citový, ale oproti Wagnerovi zjemnělý a neokázale lyrický a jeho melodika je jiná.

Díky dokonalé deklamaci plyne melodická linka naprosto přirozeně v proudu řeči, rozvíjena volně a neperiodicky, ale s promyšlenou motivickou výstavbou. Každý její takt je naplněn hlubokou emocionalitou, neustále se objevuje některý z několika příznačných motivů, které se rozvrstvují do základního kontrastu naděje na vysněné štěstí a nelítostné síly osudu. Hudební nápady nabízejí požitek z krásy širokodeché melodie i bez statického dělení na operní čísla a jakéhokoli narušení deklamatorního dramatického principu.

Poslechněme si tři ukázky, které patří k nejpůsobivějším místům v opeře. Beatrice (kterou si tu můžeme vychutnat s andělským hlasem Gabriely Beňačkové) netrpělivě a s obavami očekává svého milého Dona Manuela (Václav Zítek). V jediné árii se tu skrývá mnoho poloh, které utvářejí malé monodrama. Po příchodu Dona Manuela (ukázka č. 2) se Beatrice dozvídá, že její milý je bratr Dona Césara, který se do ní zamiloval a ze kterého má strach. Z dalších Beatriciných slov Don Manuel pozná, co ona sama dosud netuší: Don Manuel a Don César jsou její bratři. Matka jim prozradila, že má tajnou dceru, kterou musela od narození skrývat, aby ji uchránila před zabitím. Přichází Don César (Ivo Žídek) se svou družinou; spatří Beatrici v náruči svého bratra a v domnění, že jde o zradu, jej zabije. Po této scéně následuje velkolepý smuteční pochod (ukázka č. 3), který s drtivou silou hudebně doslovuje tragické vyhrocení děje.




Působivá výstavba, motivická skladba a sbory komentující po vzoru antické tragédie děj jsou prvky, které krásně vyjadřují vnitřní smysl a dramatický typus předlohy. Nevěsta messinská je příběh o kruté ironii osudu, směrujícího děj neúprosně k tragédii postav, které sní o svém budoucím štěstí, ale netuší, jaký je mezi nimi skutečný vztah. Po dramatické, ale i melodické stránce a koneckonců osobitostí (neboť tu v melodiích, harmonii a instrumentaci neslyšíme Wagnera nebo Smetanu, ale příznačnou fibichovskou lyričnost hudební řeči) představuje neobyčejně významné dílo české operní tvorby.


Operní sloh

Sloh Nevěsty messinské je výsledkem spolupráce Hostinského (coby libretisty a teoretika) a Fibicha v programovém směřování k estetickému ideálu, který vytyčil Hostinský již ve své teoretické úvaze zaslané r. 1870 do časopisu Hudební listy (viz O. Hostinský: Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, kap. V. "Wagnerianismus" a česká národní opera). Především tu v duchu wagnerovských zásad zdůraznil, že základem opery jako díla dramatického je vztah hudby k řeči, a sice požadavek, aby hudba řeči sloužila, aby vycházela z jejího přirozeného rytmu a intonačních charakteristik (odtud pak vede cesta k národní hudbě, neboť právě národní jazyk má svá specifika). Deklamace řeči má vést k úzkému sepětí hudby a básnického slova, jehož plastickým prokreslením se docílí vyjádření živých emocí a duševních hnutí dramaticky jednajících postav, pročež také má být koncertující zpěvák, charakteristický tehdy stále pro operu italskou, plně nahrazen dramatickou osobou. Současně požaduje Hostinský hudební scelenost, jaké již dávno bylo dosaženo v symfonii, ale teprve Wagner k ní začal zásadním způsobem mířit i v opeře. Proto má být mimo jiné překlenut dualismus árií a recitativů. V hudební charakteristice postav a ilustraci emočních hnutí má dopomoci zásadním způsobem orchestr a jeho výrazový potenciál. Nesmí se však přijímat do zpěvu absolutní melodie, která je nutně instrumentálního rázu, neboť "není pouhý smyslný tón hlasu (jako u každého jiného nástroje), nýbrž řeč lidská látkou, z níž si dramatický skladatel má utvořiti svůj zpěv." Kořeny těchto Wagnerem rozvinutých principů spatřuje Hostinský už v Gluckových reformách.

Musím říci, že má vlastní představa opery jako dramatického díla je skutečně do značné míry spjata s těmito principy. Už proto mi příliš nevyhovují staré formy barokní a jejich silné pozůstatky ve formách klasicistních, zato miluji Janáčka, který je sice na hony vzdálen novoromantické opeře, vůči níž stojí v opozici (ovšem způsobem zcela jiným než tradiční italská opera), ale rušení uzavřených operních čísel ve prospěch provázaného proudu dramatické řeči je mu bytostně vlastní.

Fibich si však při komponování Nevěsty messinské stěžoval, že důsledné dodržování deklamace jej svazuje jako hudebníka. A skutečně, Hostinský sám připomíná Gluckův výrok: "chci-li skládat operu, hledím především zapomenout, že jsem hudebníkem." (Neboť, jak řekl zase Wagner, "prostředkem výrazu je hudba, jeho účelem však drama.") Pokud půjdeme do důsledku v uplatnění deklamatorního stylu, jak jej popsal Hostinský, může se stát hudba pouhou podřízenou složkou vůči slovu - konečně, Fibichova důslednost v požadavku přirozené deklamace slova vedla až mimo žánr opery, ke scénickému melodramu. Posluchač opery chce velké melodie, působivá operní čísla, zkrátka tu je stále požadavek - alespoň pokud jde o romantickou operu - aby byla hudba i ve své vokální složce svébytným a soběstačným estetickým celkem. Velké árie verdiovské apod. jsou hudební kulminace, v nichž dochází ke skutečné gradaci emočního obsahu děje a postav, a to na témže principu, na jakém graduje emocionalita v instrumentální hudbě. Hudba se totiž (zůstaneme-li u romantismu) vzpřičuje tomu, aby byla jen podřízenou služebnicí proudu dramatické řeči (a to i hudba vokální), a vyžaduje pro svou působivost též své vlastní principy výstavby melodie a gradací. Neodráží duševní dění pouze zprostředkovaně přes řeč, nýbrž i svou vlastní cestou, jež nevychází ze slov, ale přímo z emočních vln v psychice.

Je nepochybně také otázkou libretisty, poskytne-li pro dané potřeby skladateli vhodné příležitosti. Čeští romantičtí skladatelé však v každém případě dokázali mnohé principy, které zdůraznil Hostinský, uplatnit a prolnout je přitom s velkými melodiemi, i když u toho kterého autora vždy určitá složka převládá. Smetana současně s prosazováním wagnerovských ideálů stále dbal na velkou melodii, která může oslovit publikum. Ostatně Hostinský sám argumentoval, že dodržování přirozeného přízvuku české řeči neprokazuje svou pravomoc pouze v recitativních místech, ale není ani na úkor kantilény - naopak. Dvořák díky mistrovskému symfonickému myšlení operní útvary hudebně scelil a vložil do nich vpravdě symfonické dění, nejen v míře účasti orchestru, nýbrž v samotné tematické stavbě a práci s příznačnými motivy, a svými melodickými nápady je i v operách proslulý. Ale na druhou stranu jsem se nikdy nezbavil dojmu, že jeho tencence k uzavřeným melodickým útvarům, periodickým a symetrickým, se jakoby vskrytu snaží ovládnout dění na úkor jeho dramatické dynamičnosti. V tomto směru mi právě vyhovuje více volná deklamativnost Fibichovy Nevěsty messinské.

Přestože si Fibich stěžoval, že mu přísně deklamatorní charakter hudby svazuje jako hudebníkovi ruce, dokázal tu uplatnit a rozvinout přirozené melodické myšlení a vytěžit krásná čísla, jako je např. Beatricina árie. Krásné melodie jsou tu soustředěny do příznačných motivů, které se střídavě vynořují v souvislosti s tou kterou situací nebo postavou a oplodňují tak zároveň deklamatorní proud. Je u Dvořáka více krásných melodií a vrcholných melodických čísel? Možná. Ovšem, jak říkám, u každého z mnou jmenovaných skladatelů určitá složka převládá. Fibichova Nevěsta messinská v každém případě patří k tomu nejinspirativnějšímu, co jsem na hudebně dramatickém poli dosud slyšel.

Dílo Josefa Suka: klavírní tvorba I

4. června 2011 v 18:20 | lyricaltones |  Hudba
První část pojednání o klavírních dílech Josefa Suka. Týká se první půle Sukovy tvorby, tj. děl vzniklých za života Dvořáka a Sukovy ženy Otilky, Dvořákovy dcery.

Pozn.: pod odkazy se skrývají ukázky na YouTube.

Lístek do památníku (1891)
První část původního cyklu Tři písně beze slov (1891), který Suk později "rozbil", když jeho třetí část, Melodii, přemístil pod názvem Capriccietto do cyklu šesti skladeb op. 7. Prozrazuje podobnost s Čajkovským.

Snění (1891)
Druhá část původního cyklu Tři písně beze slov (zbylé části: 1. Lístek do památníku, 3. Melodie, pozdější Capriccietto z op. 7). Jeden úsek ze Snění Suk doslovně převzal do Písně lásky.

Fantazie-polonéza, op. 5 (1892)
Věnováno Marii Wachsmannové, údajně výborné klavíristce, manželce vyhlášeného zubního lékaře Karla Wachsmanna, v jehož domě, významném pražském soukromém hudebním středisku, České kvarteto často hrávalo. Vzrušený a energický virtuózní kus ve středním dílu přináší motiv, který Suk později převzal do Písně lásky z Klavírních skladeb op. 7.

Klavírní skladby, op. 7 (též Šest klavírních skladeb, 1891-93)
1. Píseň lásky, 2. Humoreska, 3. Vzpomínky, 4. Idylky, 5. Dumka, 6. Capriccietto
Jde o společné vydání šesti skladeb vniklých porůznu v průběhu dvou let. Jejich seřazení v opusu neodpovídá pořadí jejich vzniku a vlastně je to spíše souhrn skladeb než cyklus. Píseň lásky (1893) se původně jmenovala Romance. Byla otištěna s věnováním Sukovu profesorovi klavíru Josefu Jiránkovi, ale její rukopis (ještě s názvem Romance) věnoval Suk Marii Wachsmannové, manželce svého přítele zubního lékaře Karla Wachsmanna (České kvarteto u něj často zkoušelo), která výborně hrála na klavír a Suka velmi okouzlila. Přestože tedy Píseň lásky není inspirována Otilkou, Suk její motiv citoval v několika pozdějších dílech jako připomínku své lásky k Otilce (např. Letní dojmy - závěrečný kus Večerní nálada, O matince - první kus Když byla matinka ještě děvčátkem), ale i obecně jako motiv milostného citu (mihne se v částech Píseň matek a Od věčnosti do věčnosti v Epilogu). Skladba se brzy stala populární i v zahraničí a byla upravována pro různé nástroje, Otmar Mácha ji instrumentoval pro orchestr. Svou melodikou, poetickým kouzlem evokujícím milostné opojení, vzrušenými gradacemi a zase melancholickým odplýváním apod. je reprezentativní skladbou tehdejšího Sukova lyrismu.
Na celém cyklu, včetně Písně lásky, jsou patrné vlivy dobově módní salónní hudby, která ovlivnila i Fibichovy Nálady, Dojmy a Upomínky a rané klavírní cykly Novákovy. Vtipná miniatura Humoreska se jmenovala původně Valčík, Vzpomínky vznikly ze Sukova fragmentu písně na slova Lenauova "Ach, wärst, du mein" (oba kusy rovněž věnovány profesoru Jiránkovi). Idylky, které byly složeny v zimě a původně se také měly jmenovat Zimní idylky, jsou věnovány Sukově někdejší dětské lásce, Nastě Krausové - nyní již paní Haškovcové. Původní Capriccietto Suk seznal kompozičně příliš prostým, a tak místo něj zařadil jiné, které původně bylo pod názvem Melodie třetí částí cyklu Tři písně beze slov.

Capriccietto G dur (1893)
Původní závěrečný kus z cyklu Klavírní skladby op. 7, který byl pro kompoziční prostotu nahrazen jiným. Působí jako cvičení na staccato (v akordech, oktávách apod.). Věnováno stejně jako rukopis Písně lásky Marii Wachsmannové.

Humoreska (1894)
Drobná třídílná skladba, která je stejně jako Humoreska z Klavírních skladeb op. 7 dokladem Sukova vtipného myšlení v tanečních kouscích. Polkový rytmus je ozvláštněn akcenty posunutými vždy na lehkou dobu v taktu.

Lístek do památníku (1895)
Drobná skladbička, kterou napsal Suk do památníku Marii Wachsmannové.

Nálady, op. 10 (1895)
1. Legenda, 2. Capriccio, 3. Romance, 4. Bagatella, 5. Jarní idyla
Vznikly během koncertních cest po Rusku, Rakousku, Itálii a Německu a snad také obsahují jejich ohlasy (v úvodní Legendě se možná promítly dojmy z Ruska). Odrážejí různé vlivy, ale krystalizují v nich typické rysy Sukovy zralé lyriky - v plastičnosti průvodních hlasů, klavírní stylizaci, smyslu pro odstín a nuanci, citlivém zacházení s dynamikou apod.
Úvodní Legenda je rozsáhlá, působivě gradovaná skladba, jejíž základní motiv má navozovat jakousi slovanskomýtickou atmosféru, čímž předjímá Radúze a Mahulenu. Rozevláté a mohutné gradace jsou spojeny s přesvědčivou nástrojovou stylizací. Patos středního motivu je spojen s náladou dumkového typu. Capriccio má dvořákovský základní motiv a rozmarné trio, rozvířené hrou synkop. Romance je již typická ukázka Sukova smyslu pro nuanci a jemnost, citlivého zacházení s dynamikou a odstínem, které vytvářejí jedinečně intimní atmosféru. Intimita a něžnost je též typická pro hravou Bagatellu. Jarní idyla je dvořákovský žánrový obrázek, ovšem s výraznými sukovskými prvky: příznačná mladická rozdychtěnost a tryskající melodický proud, ve vedlejším tématu prvky polymelodické a polyrytmické a asymetrické členění frází, což jsou prostředky, které v Sukovu pozdějším lyrismu sehrály zásadní úlohu.

Klavírní skladby, op. 12 (též Osm klavírních skladeb; 1895 první kus, 1896 ostatní kusy)
1. Andante, 2. Allegro moderato, 3. Adagio, ma non troppo, 4. Allegro, ma non troppo, 5. Andante con moto, 6. Allegro vivace, 7. Allegretto, 8. Andante
Věnovány Otilce Dvořákové.
Melodika těchto skladeb, v nichž převažuje intimní ráz, je prostoupena ohlasy lidových písní a venkovské muziky Sukova rodného kraje. Co chvíli se objeví prostá, pravidelně utvářená melodie s příznačnými rysy lidového popěvku, ukolébavky, milostné či taneční písně. Druhou skladbou cyklu je sousedská, čtvrtá je polkové scherzino. O třetí části Antonín Dvořák prohlásil, že by se dobře uplatnila jako dueto v opeře. Sedmý kus je sousedská, v níž se mihne pozoruhodná předzvěst tématu Prologu z Radúze a Mahuleny. První kus, vzniklý o něco dříve než ostatní, cituje píseň "Loučení, loučení" a je ohlasem některého skutečného loučení s Otilkou. Šestý kus spojuje polkový rytmus s vířící hravostí a je v rukopise označen Honba za motýlem, jedná se tedy o ohlas nějakého konkrétního zážitku. Cyklus zakončuje dumka zpracovaná variační formou, která je také údajně ohlasem jednoho loučení s Otilkou.
Vedle Dvořákových a salónních vlivů vykazuje cyklus Sukovo rostoucí umění klavírní stylizace, pracující s odstíny klavírního zvuku, plasticky prokreslující průvodní hlasy apod., také však jeho typický cit pro intimitu a další prvky, které se projevily v Náladách. Je napojen neselhávající melodickou svěžestí.

Vesnická serenáda (1897)
Drobná a oddechová skladba, opět polkového typu, napsaná příležitostně pro hudební přílohu Zlaté Prahy. Počátkem roku 1935 Suk instrumentoval a kompozičně upravil její I. díl pro malý soubor (s minimálními nároky na techniku amatérských hráčů) pro křečovickou kapelu, která tuto úpravu zahrála veřejně poprvé Sukovi ke jmeninám 19. 3. 1935.

Bagatela (1898)
Vznikla z hudebního materiálu zamýšleného menuetu Symfonie E dur, místo něhož Suk zkomponoval Andante. V době těsně před svým sňatkem část menutetu přepracoval v klavírní skladbu.

Suita, op. 21 (1900)
Věty: 1. Adagio. Allegro vivace, 2. Menuetto, 3. Dumka, 4. Allegro ma non troppo
Věnována klavíristovi Ernestu Consolovi.
Skladba vznikla ze Sonatiny g moll pro klavír z roku 1897, kterou Suk komponoval stejně jako Symfonii E dur pod vlivem klasiků, v touze "přiučiti se od nich naprosté čistotě", jak později uvedl. S touto nepříliš originální kompozicí nebyl spokojen, a tak ji o tři roky později podstatně přepracoval.
Václav Štěpán ve své analýze Suity (vyšlo v publikaci Václav Štěpán: Novák a Suk, Hud. matice Umělecké besedy, 1945) při porovnání s původní Sonatinou konstatoval zásadní posun v Sukovu hudebním myšlení. U první věty Suk rozšířil vstupní intrádu, která působí jako chorál, vedlejší téma vyměnil za nový, výbojný motiv a analogicky přepracoval reprízu a kodu. Tím vytvořil stavebně pevnou větu plynoucí v energickém proudu plném působivých kontrastů. K menuetu připsal nové trio a humorný závěr, sled akordů, harmonizujících - u Suka nezvyklou - sestupnou celotónovu řadu jakoby ve shovívavém úsměvu nad skladbou, psanou "ve starém slohu". Místo původního Andante, které později vyšlo jako první část klavírních Epizod, zkomponoval zcela novou větu - Dumku, která odráží plně Sukův tehdejší styl a radúzovské ovzduší. Je v ní využit motiv popěvku dřevorubce Vratka z Radúze. Závěrečné rondo Suk ponechal téměř beze změny. Vzniklý celek byl pro stylovou nejednotnost přejmenován na Suitu. Poprvé ji provedl italský klavírista Ernesto Consolo, kterému je věnována.

Jaro, op. 22 a (1902)
1. Jaro, 2. Vánek, 3. V očekávání, 4. Andante (bez názvu), 5. V roztoužení
Cyklus je ohlasem radostných dojmů nad narozením synka v prosinci 1901, ale i přírodních dojmů z následujícího jara. Tryskající melodika, opojná rozdychtěnost a barvitý proud tohoto dílka jsou snad nejrozjařenějšími projevy štěstí z tehdejší Sukovy tvorby. Bezejmenný čtvrtý kus je však výrazem napětí, založeným na motivu Mahuleny, která Sukovi v duchu splývala s Otilkou. Pravděpodobně je ohlasem hrozby Otilčiny srdeční choroby. Ve skladbě V očekávání se také objevují rytmické prvky jakoby zobrazující neklidný tep Otilčina srdce v době těhotenství. Závěrečný kus V roztoužení, dychtivě se rozrůstající z úvodního piana, je nejoblíbenější částí cyklu. Skladby jsou mezi sebou provázány tematickými souvislostmi. Stylově jsou typickým příkladem vášnivého romantismu, ale obsahují už také impresionistické prvky, například v druhé části Vánek.

Letní dojmy, op. 22 b (1902)
1. V poledne, 2. Hra dětí, 3. Večerní nálada
Suk původně zamýšlel dokomponovat ještě cykly o podzimu a zimě, ale zůstalo jen u Jara a Léta, které jsou odrazem štěstí po narození syna. V Letních dojmech se také najdou impresionistické prvky, ale jsou to skladby klasičtěji formované než rozvolněné a rozevláté kusy z Jara. První kus V poledne má výrazné impresionistické rysy a předjímá obdobnou (ale obsahově mnohem širší) skladbu z orchestrální Pohádky léta. V druhé skladbě, taneční Hře dětí, je cítit moravsko-slovácké zabarvení. Zasněná a impresivní Večerní nálada, kterou měl Suk ze svých tří letních eklog nejraději, obsahuje citace motivu Písně lásky a motivu smrti z Dvořákova Requiem, který tu nemá mrazivý, ale spíše jakýsi teskný a zasněný výraz. Můžeme ji tedy chápat jako tichou meditaci o lásce a pomíjivosti, jejímž symbolem je zapadající slunce. Střední díl přináší lyricky rozechvělý a jakoby hymnický motiv s frází opět zakončenou citací motivku z Dvořákova Requiem (který je tu možná přímo motivem zapadajícího slunce). Skladba končí po třetím dílu návratem středního tématu jakoby v usínání.