"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Estetický charakter Novákovy kantáty Bouře

6. dubna 2011 v 19:06 | lyricaltones |  Hudba
Moje esejistická premiéra v rámci studia hudební vědy na Masarykově univerzitě.

Bouře, op. 42 Vítězslava Nováka, rozsáhlá vokálně-symfonická skladba na stejnojmennou báseň Svatopluka Čecha, vznikala v letech 1908 - 1910. Dnešní řídké provádění této kantáty je ve zřetelném nepoměru k tomu, jaký ohlas vzbudila v době svého vzniku a jaký význam pro českou hudbu byl tehdy i později Novákovi přikládán. Česká filharmonie ji po dlouhé době uvedla v Rudolfinu 15. a 16. dubna 2010, tedy ke stému výročí její premiéry, která se konala v Brně 17. dubna 1910.

Podnět k vytvoření kantáty Bouře byl podle vlastních autorových slov v zásadě trojí. Nováka vyzvala Filharmonická beseda brněnská, aby k jejímu 50. výročí zkomponoval rozměrnou vokální skladbu. Současným podnětem byla tvůrčí polemika. Když Novák poznal kantátu Bouře na báseň S. Čecha z pera skladatele a dirigenta Františka Neumanna, pozdějšího šéfa brněnské opery, podnítila v něm záměr zpracovat tuto látku jinak, účinněji. A konečně třetím popudem byla Novákova vlastní touha, jak píše, "poklonit se po zhudebnění Hor také majestátu Moře" (Novák, 1970, s. 152 - 153). Zhodnoťme si význam možných intencí ve smyslu mimetické, výrazové, pragmatické či objektivní teorie.

Uvedený Novákův citát svědčí o významné roli subjektivně výrazové intence. Bouře navazuje na linii jeho programních skladeb z prvního desetiletí 20. století, jako jsou symfonické básně V Tatrách (ona Novákem zmíněná adorace hor), O věčné touze dle básně v próze H. Ch. Andersena a Toman a lesní panna dle Čelakovského, Smyčcový kvartet č. 2 D dur o útěku před městem a neklidem života do oblažující náruče přírody (Novák, 1970, s. 133) či pětivětá klavírní apoteóza přírody a ženy s názvem Pan. Obsahují Novákova příznačná a osobně prožívaná témata: příroda, přírodní a erotický živel, lidská vášeň a touha ve vzájemných spojitostech a paralelách. Bouři lze vyložit přímo jako jejich syntézu.

O věčné touze vypráví o zemdlelé labuti, která spadla do moře, ale nesmírná touha ji žene dál a vzburcuje v ní síly, aby znovu vzletěla a snažila se vrátit k hejnu. Je to podobenství o věčném dychtění lidského srdce, zatímco Toman a lesní panna je drama zničující erotické vášně (Lébl, 1967, s. 22 - 23). Zde můžeme spatřovat analogii s motivy Bouře. Modlitba dívky před kaplí na břehu rozbouřeného moře a modlitba jejího milého, který se na lodi vrací ze světa (a v modlitbě opěvuje její krásy) představují čistou lásku, která kontrastuje se scénou v kajutě: černý otrok, tušící záhubu lodi, se ve výbuchu erotické vášně vrhl na svou paní. Onu "věčnou touhu" nalezneme ve všech třech modlitbách k "hvězdě mořské, kněžce nebes", "kotvě naděje"; třetí z nich, sbor rybářů před kaplí, je monumentální závěrečná katarze díla: "... a z trosek lásce, hlas náš slyš, tam na dně věčnou vystav chýš, ó hvězdo mořská!"

Zážitky, z nichž Novák čerpal hudební inspiraci pro monumentální symfonický obraz rozbouřeného moře, jsou příznačné pro jeho vztah k přírodě a způsob, jakým ji prožíval. Byl to vztah přímo fyzický, touha prožít na vlastní kůži sílu přírody. Miloval horolezecké túry po Tatrách, které ho málem stály život (Novák, 1970, s. 138 - 140), a také vypráví, jak se ve Švédsku vrhl do rozbouřeného moře, aby zakusil moc vln; bezmála se při tom utopil, ale získaný dojem se mu umělecky zúročil v Bouři (Novák, 1970, s. 158 - 159). I druhý živel díla, živel erotický, byl v Novákově tvorbě spjat se subjektivismem vyjádření a hovoří se o souvislosti s jeho vlastním nitrem, bičovaným milostnou vášní (Lébl, 1967, s. 23). Vášnivý romantický subjektivismus patří k základním charakteristikám Novákovy umělecké osobnosti jak stylovým zařazením, tak souvislostmi nálad a obsahů děl od symfonických básní až po Bouři a Pana s Novákovým mimohudebně prožitkovým světem (Štěpán, 1945, s. 56 - 57).

Význam subjektivně výrazového prvku je tedy zřejmý, zároveň je však přítomen druhý pól - objektivizace. Promýšlení významů, symbolik, hudebně motivických vazeb a struktury v jednolité hudební stavbě je prostředek, jímž Novák chce domyslet subjektivní obsah k obecné platnosti, za druhé pak v tvůrčí polemice s jiným autorem co nejúčinněji ztvárnit literární předlohu. Čechova Bouře mu poskytla materiál pro myšlenkovou syntézu, pro ztvárnění paralelity přírodního živlu s živlem lidského nitra, zmítaného touhou, vášní a strachem, podobenství o životě a zkáze jako srážejících se přírodních silách. Zkázonosným živlem je bouře, erotická agrese otroka, vzpoura a cynismus opilých lodníků. Dvě protikladné podoby touhy a lásky, ztvárněné předtím ve Věčné touze a Tomanovi, vyjadřuje pregnantně obměnami jediné melodie rozsáhlé symfonické interludium mezi jinochovou modlitbou a scénou v kajutě, založené symbolicky na hudebním motivu z lidové písně Láska, Bože, láska. Jeho delší úsek navazující na modlitbu rozvíjí motiv v měkkých širokodechých liniích, úsek předcházející coby předehra další scéně jej bakchanálně rozdivočí (Štěpán, 1945, s. 109 - 113, 118 - 119). Melodie se jakoby vnořuje a zase vynořuje z výrazu rozbouřeného moře a prolíná se s ním, v čemž lze opět vidět ztvárnění paralelity živlu přírodního a duševního.

Jak upozorňuje Štěpán, objektivizací je už to, že oproti Sukovým nezastřeným osobním zpovědím (Asrael, Pohádka léta aj.) Novák subjektivní intence užívá ke ztvárnění cizí látkové oblasti, literární předlohy (Štěpán, 1945, s. 42 - 43). Ve formálním řešení odmítl Neumannův sled pro sebe uzavřených čísel, kde se ozve bouře jen krátce, když je o ní řeč; v Novákovu pojetí musela skladba bouřit od samého začátku až po zkázu lodi (Novák, 1970, s. 153). Symfonická složka vytváří obrovitý bouřící proud, do nějž jsou včleněny vokální epizody (či přímo vnořeny jako loď do moře, hlasy živlu se derou na povrch i během nich). Hlavně na něm je založena celistvost hudební stavby a zamezení jejímu rozpadnutí vlivem různorodosti zpěvních částí. Organičnost jednolité výstavby je dosažena, jak píše Štěpán, "jak odvozením veškeré hudby z několika ústředních motivů, tak jednotným rozvržením gradačních vln, výškovým poměrem vrcholů, jejich umístěním, krátce vědomým budováním celé skladby jako jediného formového útvaru." (Štěpán, 1945, s. 106 - 107).

Symfonické ztvárnění bouření moře přináší další zásadní prvek estetiky díla: sugestivní zvukomalbu, nápodobu energií a pohybů vzdouvající se vody, hučení vichru a podobně. Jiný příklad mimesis v hudební složce je navození exotického koloritu v černochově pyšném připomínání jeho slavné minulosti v Súdánu ("já nejsem otrok, však slavný jsem král!") charakteristickou orientální figurou se zvětšenou sekundou. Výrazové prostředky díla vyrůstají přímo z obrazu rozbouřených živlů, které jsou tu přítomny v celé symfonické monumentalitě. Heroická kvarto-kvintová intonace na začátku díla, "vlnivé" stupnicové pasáže v hlubších nástrojových rejstřících a podobně vytvářejí obraznou evokaci, v níž se realizuje až jakoby hmatatelné a viditelné ztvárnění konkrétních představ; autor se tu v ní doslova do sytosti vyžívá (Bajer - Smolka, 1972, s. 181).

Zvukomalba je objektivizující jako jeden z činitelů realismu ve vyjádření námětu, jako výraz vnitřního prožitku moře je však prvkem subjektivismu. Realistická je i psychologická charakteristika postav v čele s dlouhým monologem černocha, stejně jako hudebně dramatické podání děje s vygradováním hudby do tragické scény zkázy lodi. Paluba je v ní quasi operní jeviště, kde se současně odehrává vzpoura opilých námořníků, zoufalá prosba zamilovaného jinocha a křik dívky z kajuty až k vystupňování v moment zřícení hlavního stěžně; jako v kruté ironii se ještě ze stožáru potápějící se lodi ozve nadšený popěvek naivního chlapce, který jako by prožíval vzrušující dobrodružství. Dílo tak balancuje až na hranici mezi zákonitostmi koncertního a divadelního žánru (Lébl, 1967, s. 25). To je opět mimetický prvek, důležitá však je otázka jeho funkce. U zvukomalby je třeba rozlišovat, má-li funkci jen staticky deskriptivní, či je dynamickým článkem výrazu dějového a emočního obsahu. Novákova další kantáta Svatební košile (1912) bývá označována za ten první případ, zatímco Bouře nikoli (Lébl, 1972, s. 151). Mimesis obecně tu není sama účelem, nýbrž prostředkem vysokého účinku v objektivních i subjektivních intencích díla.

Probral jsem nyní vztahy mezi vnějším světem a dílem, mezi autorem a dílem a mezi imanentními prvky díla. Neprobral jsem dosud vztah "dílo - posluchač". Je zřejmé, že účinek na posluchače musel být jedním z primárních cílů, když bylo tvořeno pro konkrétní instituci. Štěpán uvedl i konkrétní prvek, považovaný některými kritiky za úlitbu pěveckému spolku, k jehož jubileu byla skladba určena. Sborové provolávání "hvězdo mořská" na konci modlitby jinocha byl podle nich prohřešek proti dramatické pravdě, neboť na palubě není skupina pasažérů, která by ta slova s jinochem zpívala. Novák tuto výtku vyvrátil tím, že jde o skladbu koncertní, nemusel tedy dbát dramatické pravdy divadelní: jeho úkolem bylo vyjádřit vnitřní děje, vnější pravděpodobnost jevů jej mohla vázat jen potud, pokud mohlo dojít k rozporu s touto vnitřní logikou (Štěpán, 1945, s. 117 - 118). K témuž podezření by mohla vést následující výtka: podle Štěpána byl po prvních provedeních kritizován epilog se sborem rybářů po zkáze lodi, která by údajně byla dramaticky správným závěrem díla. Tento názor však nevidí hlavní myšlenku Bouře - "ono široké smíření, obzírající milujícím pohledem vše, tedy i smrt, zlo a živly; nevidí úžasnou mravní krásu katarze, kterou hudba tohoto sboru s sebou přináší. Je však nesprávný i z hledisek jen formových. Neboť je jisto, že s tímto epilogem je celková forma Bouře vyrovnanější." (Štěpán, 1945, s. 111).

Nastiňme povahu Novákovy hudby. Cítíme v ní rozkoš z barvité instrumentace, krásně znějícího akordického materiálu a bohaté harmonie, nastražující posluchači nečekané spoje; obohacuje se prostředky impresionismu, navozujícími sugestivně dojmy: zabarvující přídavné tóny, paralelismy, sledy "sférických" vícezvuků, nepřipravené a nerozváděné vícezvuky. Složitě promyšlenou fakturu a formu svých skladeb přitom tvoří s oblibou imitační polyfonií a důslednou tematickou, nezřídka monotematickou prací (Lébl, 1972, s. 151). Zůstává ve výstavbě linií v klasické pravidelnosti: zahajující melodické motivy nastupují většinou periodicky a v práci s nimi najdeme také často členění na korespondující útvary, zákonitost rozvoje polyfonních hlasů je hned patrná; v instrumentaci, harmonii i rytmice i při neobyčejné bohatosti převládá určitost a kompaktnost větších celků (Štěpán, 1945, s. 11 - 12). Dá se tedy konstatovat smyslná krása hudby a zároveň srozumitelnost i komplikovaných struktur.

Není to však hudba vůbec snadná, prvoplánově podbízivá; kompoziční struktura Bouře je velmi složitá a intelektuálně náročná, Novákova přísně autokritická povaha si klade záměrně nejobtížnější řemeslné problémy. Jeho stupeň uplatnění a invenčního rozvedení techniky vícehlasu byl tehdy v české hudbě nový (Lébl, 1967, s. 44 - 47). Individuální zacházení s formami, zásadní obohacení harmonie, impresionistické prostředky aj. - to vše korespondovalo s dobově příznačnými prvky evropské moderny, etablovanými na přelomu 19. a 20. století (Debussy, R. Strauss aj.), do prostředí české hudby však přinášelo v prvních letech 20. stol. něco zásadně inovativního, pro co byl Novák vnímán u nás jako osobnost velmi progresivní, nezvykle dynamická a plná plodného neklidu, rozbíjející idylismus a statický způsob zobrazování typický pro většinu skladatelů starší generace. Bouře je pak shrnutí rysů Novákovy progresivní estetiky (Lébl, 1972, s. 149 - 151). Jejím zvláštním osobitým přínosem je netradiční útvar v rámci žánru kantáty, problematizující žánrové zařazení: neobvykle rozsáhlý a zobrazivý symfonismus (dílo má podtitul "mořská fantazie") a dramatika balancující na pomezí divadelního žánru (Lébl, 1967, s. 24 - 25).

Novák svými rysy odpovídal tehdejšímu ideálu české moderny. Novák i Suk v mládí vyrůstali z dobového vkusu a nad tento práh pak dospívali postupně a "nepozorovatelně". Česká kulturní veřejnost zároveň za podmínek národní nesvobody prahla po "moderně" v touze vyrovnat se světu; odkojena estetickými ideály romantismu, vítala moderní výdobytky s velkou dávkou senzualismu, okouzlení skvělým zvukem. Nadšeně přijímala Novákovu progresivitu a opájela se smyslnou krásou jeho hudby, zároveň tu však nebyl problém nějaké zásadní nesrozumitelnosti moderny (Lébl - Černý, 1972, s. 254 - 258). Bouře pak přinesla něco velkého a náročného, co vzrušující rysy přímo korunovalo. Její úspěch byl triumfální, o žádné jiné české skladbě té doby nebylo psáno tak často, tak podrobně a tak jednomyslně. Novák byl tehdy pokládán za vedoucí osobnost české hudby, byl vzorem mladé generace a dosáhl řady poct a vnějších uznání (Lébl, 1967, s. 25 - 27). Těžko však u něj prokázat nějaký rozpor mezi vnější (posluchačsky zacílenou) a vnitřní (subjektivní) intencí. V povaze jeho invence se zrcadlí jeho osobní vlastnosti - romantická povaha, vášnivá smyslovost, láska k přírodě a ženě, touha po nevšedních zážitcích, kritická racionalita a metodičnost. Progresivní rysy vydobýval vlastním cítěním pro výraz a hudební tvary, vlastními úvahami o imanentních rysech hudebního díla, často bojovně polemickými (Lébl, 1972, s. 150 - 151).

V souhrnu lze konstatovat výraznou přítomnost intence subjektivní (vnitřní potřeba sdělení) i objektivní (účinné ztvárnění dané předlohy), neobyčejně rozsáhlou přítomnost mimesis i pragmatické zacílení. Mimesis je však spíše prostředkem než cílem a vnější pragmatické určení neodporuje Novákovým niterným intencím. Programností a myšlenkovým poselstvím díla je vyloučen čirý estetismus a absence vztahu k vnější realitě, imanentní fakta hudebního celku přitom jsou dostačující pro objektivní kvalitu díla v absolutně hudebním smyslu i ve smyslu ztvárnění dané předlohy. Probereme-li všech deset Gautových kritérií uměleckého díla, nenalezneme ani jediné, které by pro Bouři nebylo příznačné. Jsou zastoupena i rovnoměrně, např. osobitost nejde proti libým pocitům jako často v moderně.

Líbivost může zčásti být snížena rozsáhlostí a složitostí plochy s převahou jediné povahy výrazu a motivů (bouření moře), není-li na to posluchač zvyklý. Zvláště pak při dnešním vlivu populární hudby na hudební vnímání vůbec, projevujícím se i ve způsobu přijímání děl vážné hudby. Tyto rysy mohou působit problémy i interpretům, autor si toho ovšem při kompozici byl vědom (Novák, 1970, s. 151). Neobyčejně zajímavá, bohužel nedoložitelná je v této souvislosti informace, kterou jsem se osobně dozvěděl na internetu od jednoho člena České filharmonie: dirigent Ondrej Lenárd při zmíněném uvedení Bouře v dubnu 2010 v Rudolfinu provedl z důvodu údajné zdlouhavosti ve skladbě škrty (hráči si je psali přímo při zkoušce do partu), což je závažný a kontroverzní krok.

Těžko říci, zda se právě tím dá vysvětlit ostrý rozpor mezi mírou uvádění Bouře v dnešní době a jejím věhlasem za Novákova života. V odborných kruzích si uchoval punc historického významu jako spoluzakladatel české moderní hudby, v recepci byl však, zvláště při relativní neúspěšnosti v opeře, postupně vytlačován Janáčkem, jehož mezinárodní ohlas zastínil všechny české současníky (Lébl, 1967, s. 54 - 55). K jeho plné renesanci pak již nedošlo. Moderní doba, zvyklá (i z komerčních důvodů) na omílání zavedené řady světoznámých autorů, není příznivá znovuobjevování méně známých; podobně složité a náročné dílo, jako je Bouře, pak těžko získává cestu na koncertní pódia. Rysy, které jsou pro Novákova díla včetně Bouře příznačné, jsou přitom všeobecně přitažlivé - smyslná krása, atraktivní náměty, vybroušená forma, srozumitelnost. Díky nim se situace vždy může změnit.

Použitá literatura:
- BAJER, Jiří - SMOLKA, Miroslav. Kantáta a oratorium. In Dějiny české hudební kultury 1890 - 1945, sv. I (1890 - 1918). Věd. redakce Robert Smetana. 1. vyd. Praha: Academia, 1972. Kap. III: Hudební druhy a žánry.
- LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967.
- LÉBL, Vladimír. Vítězslav Novák. In Dějiny české hudební kultury 1890 - 1945, sv. I (1890 - 1918). Věd. redakce Robert Smetana. 1. vyd. Praha: Academia, 1972. Kap. II: Umělecké osobnosti.
- LÉBL, Vladimír - ČERNÝ, M. K. Hudba a společnost. In Dějiny české hudební kultury 1890 - 1945, sv. I (1890 - 1918). Věd. redakce Robert Smetana. 1. vyd. Praha: Academia, 1972. Kap. IV.: Hudební řeč, stylová charakteristika a estetický ideál doby.
- NOVÁK, Vítězslav. O sobě a o jiných. II. díl. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1970. Hudba v zrcadle doby, sv. 7.
- ŠTĚPÁN, Václav. Novák a Suk. 1. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1945.
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama