"Život už mě dávno naučil, že hudba a poezie jsou na světě to nejkrásnější, co nám život může dát. Kromě lásky ovšem."
Jaroslav Seifert

Leonard Bernstein

27. července 2018 v 17:19 | lyricaltones |  Hudba
Letos si připomínáme 100. výročí narození jedné z velkých světových osobností hudby 20. století, Leonarda Bernsteina (1918 - 1990) - skladatele, dirigenta, klavíristy a popularizátora klasické hudby. Nebudu se tu zabývat jeho dirigentskou činností, která je známa z nahrávek, např. z Mahlerových symfonií, stranou ponechám i sympatickou Bernsteinovu činnost popularizační (projekt Young People's Concert). Chci se zaměřit na jeho vlastní díla, která jsou s výjimkou West Side Story známa již méně. Přitom podle mého názoru jde o jednoho z nejpozoruhodnějších skladatelů 20. století.


Rozkol mezi vážnou a populární hudbou

K tomuto přesvědčení mě vede především zkušenost s problémem polarizace hudby na artificiální (uměleckou) a nonartificiální čili zábavnou, populární, lidovou oblast - polarizace, která byla v hudbě přítomna odedávna, ale asi nikdy nedošla do takových důsledků jako ve 20. století. A zvláště nebyla snad nikdy v takové míře podporována teoriemi, které mezi uměleckou a populární oblast kladou nesmiřitelné dělítko (stačí si přečíst např. takového T. W. Adorna). Umělecká hudba měla být ideálně taková, která přináší něco dosud neznámého, vzdáleného běžnému vkusu, měřítkem umění mělo být mimo jiné to, aby nebyly opakovány stereotypy, které si získají konzervativního nebo masového posluchače.

Většinová společnost přitom ztratila kontakt i s takovou klasickou hudbou, která bezpečně prokázala obecnou srozumitelnost a potenciál dojít obliby. Pokud se k ní klasická hudba dostane, je to často ve formě jakýchsi instantních konzumních produktů, jakou jsou znělky, brutální přizpůsobení současnému vkusu, které hudební díla doslova mrzačí (zpopovaný Mozart, Vivaldi od Vanessy Mae, kýčové produkce jako Vivaldianno Jaroslava Svěceného či show André Rieuho), a vykradení pro populární hudbu, nebo ve formě částí filmového soundtracku (u nás často ve filmech J. a Z. Svěrákových či Jana Hřebejka), kde si ale diváci obvykle všímají něčeho jiného. I v médiích, s výjimkou specializovaných a veřejnoprávních, se klasická hudba dostala na okraj společenského zájmu a významu - v ostrém kontrastu s tím, jak vysoko v něm stála před 100 lety. A i ve veřejnoprávních má člověk někdy pocit, jako když je v nich vytěsněna do zvláštní škatulky pro jakousi sektu příznivců, kteří se minuli dobou.

Jsem jednoznačně příznivcem originálního, stylově odvážného a avantgardního umění, hodnotné vynalézavosti a osobního stylu bez ohledu na líbivost. A stejně tak odpůrcem ignorantského konzervatismu, který je zavrhuje, pokud nespadají do obecně srozumitelných škatulek (např. nesouhlasím se zarytým odporem k atonalitě nebo čtvrttónům). Druhou stranou mince je však skutečnost, že snad nikdy nebyla tzv. vážná hudba v tak velké míře psána bez ohledu na dobové publikum jako v posledních 100 letech. Podívejme se jen na italskou operu 19. století, která byla módou, byla psána dle vkusu publika a dnes ji řadíme mezi špičkové umělecké hodnoty. Komorní hudba významných skladatelů se tehdy hojně amatérsky provozovala v domácnostech, pro hudební nakladatele byla výnosným artiklem. Ve 20. století se vážná hudba uzavřela do své intelektuální ulity, zatímco populární hudba expandovala průmyslovým rozvojem toho nejprostšího přebírání vzorců z lidově nejsrozumitelnější, nejsnadněji se šířící hudby, která prokázala nejširší schopnost mezilidské komunikace. Došlo k prudkému rozporu dvou estetických stanovisek - artificiálního, které přísahalo na uměleckou originalitu a náročnost, a populárního, které vycházelo z posluchačského ohlasu. Překlenutí tohoto rozporu považuji za jeden ze základních problémů hudby nejen 20., ale i našeho století.


Tvorba Leonarda Bernsteina

Leonard Bernstein patří mezi nemnohé skladatele, jejichž hudba po mém soudu přináší na této problém inspirativní recept. Slučuje přesvědčivě, často zcela originálně a někdy i provokativně vlivy evropské a americké vážné a populární hudby. Z vážné oblasti u něho vnímám především tradici mahlerovskou, vlivy Dmitrije Šostakoviče, který na ni navazoval, a snad i Sergeje Prokofjeva a dalších, z domácích amerických zdrojů vnímám spojitost s Georgem Gershwinem, i když se k němu Bernstein stavěl značně kriticky - zároveň ho však miloval (a často hrál), a v jistých ohledech snad i s prvním velkým americkým skladatelem a experimentalistou Charlesem Ivesem, kterého propagoval. Z populární oblasti pak tradici amerického muzikálu, jazzu a latinskoamerických tanců. K tomu je třeba přičíst významné zkušenosti s filmovou hudbou jako žánrem sui generis (On the Waterfront).

Jak jsem řekl, obdivuji artistně náročné umění, přinášející nový a avantgardní projev, kterým se skladatel nezpronevěřuje kvůli posluchačskému ohlasu své vnitřní pravdivosti. Na druhou stranu jako by si skladatelé a zapřisáhle modernisticky orientovaní teoretici často neuvědomovali, že hudba je komunikace a že ke komunikaci jsou třeba obě strany a jejich dorozumění, nejen autor sdělení. Zato Bernsteinova hudba funguje vysloveně jako komunikace, a to komunikace se soudobým posluchačem. Je schopná mu účinně tlumočit sdělení řečí, která je mu něčím blízká, a přitom zachovat přísné umělecké požadavky. Nasvědčuje tomu nejen hudební styl, ve kterém bez rozpaků bořil rigidní žánrové hranice, ale i myšlenkový obsah jeho tvorby, který reflektuje problémy soudobého člověka, zvláště jeho existenciální a duchovní krizi ve století světových válek, všelidských hrozeb a rozvoje průmyslové civilizace. Tento způsob komponování nebyl snad ani tak důsledek promyšlené tvůrčí koncepce, jako spíše Bernsteinovy přirozenosti; sám se považoval v první řadě za "vážného" skladatele a zdůrazňoval důležitost artificiálních kvalit, ale přitom má jeho hudební jazyk silné vnitřní svazky s populárními žánry. Nicméně tato jeho přirozenost přinesla hudbu schopnou široké sdělnosti, aniž by Bernstein sklouzl k tomu, co se nezřídka stává - totiž že by srozumitelnosti obětoval modernost a osobitost. Komponoval sice hudbu, která (co se týče prvků vážné oblasti) byla ve světle avantgardních stylů vesměs poměrně tradiční, ale neznamenalo to pouhý anachronismus nebo plytkou líbivost.

Jako skladatel, který v symfonické tvorbě navazoval na Mahlera a Šostakoviče, svůj styl řadu let hledal a teprve postupně si utvářel svůj individuální způsob kompozičního myšlení, nicméně v tom uspěl. První dvě symfonie z let 1942 a 1949 ještě prozrazují jistou závislost hudební řeči na vzorech, ale jsou již pozoruhodné. Druhá s názvem Age of Anxiety (Věk úzkosti), která je na programu Dvořákovy Prahy 2018, je zkomponována na námět stejnojmenné básně H. W. Audena. Hudební jazyk dosud poněkud upomíná na Šostakoviče a Prokofjeva, případně i Mahlera (závěr) apod. Je tu však zřejmé úsilí o vlastní koncepci a hlubokou sdělnost. Na základě básně si Bernstein vytvořil originální formu - dílo má dvě části, z nichž první sestává z Prologu a dvou sérií variací (The Seven Ages a The Seven Stages) a druhá je třídílná, a je komponováno pro klavír a orchestr. Originální a pro Bernsteina typický je jazzový střední díl druhé části, nazvaný Maska (viz zde i s Epilogem, kterým dílo končí). Je třeba ocenit, že Bernsteinovy hudební myšlenky mají pregnantní strukturu, nejsou rozvláčné nebo únavné, vždy jsou schopny s posluchačem udržet kontakt.

Než Bernstein napsal roku 1963, tedy se čtrnáctiletým odstupem, svou 3. symfonii, vytvořil některá svá nejúspěšnější a nejcharakterističtější díla, která už reprezentují jeho zralost a osobitost. Naprosto zásadní prvek Bernsteinovy osobitosti je žánrový crossover. Ten může obecně být různého druhu. Je rozdíl mezi tím, jestli někdo použije skladbu klasika a slátá ji s pop music, např. aranží pro popovou kapelu, otextováním (např. kýčovitý duet Gotta a Bílé "Navrať se k růžím" na téma z Čajkovského 5. symfonie) nebo smícháním s nejrůznějšími žánry (Svěceného projekt Vivaldianno, který zapojuje do Vivaldiho Čtvera ročních dob prvky popu i exotické tanečnice apod.), nebo klasickou skladbu invenčně přepracuje v duchu jiného žánru (např. zjazzováním, jaké vytváří klavírista Fazil Say), nebo vytvoří svoji vlastní kompozici mísící různé žánrové prvky. Skladby Leonarda Bernsteina jsou poslední případ, a to v různých kombinacích žánrových prvků od plynulého přechodu mezi žánry po přímé prolínání. Pokud jde o stylové prostředky hudby na hranici mezi žánry, i tady vytvářel Bernstein nápadité kombinace, vzdálené skladbám tzv. vyššího populáru, ve kterých slovo "vyšší" znamená v podstatě kýč.

Ve stejném roce jako 2. symfonii dokončil Bernstein skladbu Preludium, fuga a riffy (1949), jeden z příkladů přímé syntézy klasické hudby s jazzem. Napsal ji pro bigband Woodyho Hermana, který byl však v té době rozpuštěn; dílo premiéroval Benny Goodman, kterému je nakonec věnováno. Je psáno pro jazzový orchestr, ale má typické strukturální atributy klasické hudby, které oživují barokní formy. Saxofonová fuga je zajímavá, riffy vlastně zastupují běžnou allegrovou závěrečnou část barokní skladby, ale přitom přinášejí typické prostředky jazzového muzicírování v čele s klarinetovým sólem. Preludium místy připomíná Stravinského, který sám napsal skladbu pro Hermana (Ebony Concerto). Roku 1954 napsal Bernstein jednu ze svých nejčistších stylových syntéz, koncertantní skladbu, kterou sám považoval za svou nejlepší - Serenádu pro sólové housle, smyčce, harfu a bicí nástroje. Vedle velmi expresivního pojetí Janine Jansen mám zvláště v oblibě nahrávku u Sony s čistší a lehčeji plynoucí, průzračnou hrou houslistky Hilary Hahn, o níž jsem napsal předchozí článek. Skladba je inspirována Platónovým Symposiem a podle toho má nazvány jednotlivé věty. Spadá pod vážný žánr, ale autorovi se v ní podařilo přetavit v jednotný osobní styl jak inspirace z vážné oblasti, tak jejich kombinaci s populárními prvky jako latinskoamerickými tanci. Ve stejném roce vznikl film On the Waterfront (v hlavní roli Marlon Brando), k němuž napsal Bernstein strhující hudbu. A konečně, roku 1957 vzniklo nejslavnější Bernsteinovo dílo, hudba k muzikálu West Side Story. Tak, jako Bernstein přibližoval vážnou hudbu soudobému posluchači, tak vytvářel díla populárních žánrů na vysoce umělecké úrovni. Instrumentaci pro orchestr ovšem vytvořili podle jeho instrukcí Sid Ramin a Irwin Kostal, Bernstein v ní pak udělal revize. Umělecká úroveň hudby k West Side Story mu umožnila vytvořit z ní pro koncertní síň vysoce hodnotnou suitu Symfonické tance (1961). I když písně jsou tu muzikálového, tedy populárního druhu (America, I Feel Pretty ad.), některé z nich, např. Tonight, převzali do svého repertoáru i operní zpěváci. O tom, jak se v Bernsteinově hudbě smývají rozdíly mezi žánry, svědčí i Chichesterské žalmy na hebrejský text (1965) - řada jejich stylových prvků se West Side Story podobá (v rytmech, užití bicích nástrojů i melodice), ale patří k autorovým nejvýraznějším dílům vážného meditativního obsahu. V poslední části slyším ohlas Gustava Mahlera. Vzhledem k židovským kořenům obou skladatelů působí tento vliv vlastně symbolicky.

Za Bernsteinovu vrcholnou syntézu ve vážné oblasti považuji 3. symfonii Kaddish (1963). Nesouhlasím se zápornými stanovisky k jeho symfonické tvorbě, naopak. Trvalo, než se v ní skutečně, plně našel, ale stálo to za to. Přivedl tu ke zralosti své navázání na postmahlerovský proud myšlenkově závažných symfonických koncepcí. Symfonické myšlení propojil s prvky dramatickými a oratorními a dílo stavebně semkl centrálním hudebním motivem. Základem formové kostry je melodram - recitace textu v ich-formě, který napsal sám Bernstein a který se prolíná se zpěvem tradiční židovské modlitby Kaddish v hebrejštině. U nás se tato symfonie provádí s recitací Soni Červené. Závažné poselství, spojující osobní se všelidským a reflektující dobu, sloučení prvků lyriky a dramatu a typická Bernsteinova stylová syntéza jsou tu realizovány s úspěchem, který řadí dílo k exkluzivním symfoniím 20. století. Ke svým židovským kořenům se Bernstein v hudbě hlásil často. 1. symfonie (1942), která už obsahuje řadu typických rysů autorova kompozičního myšlení a prokazuje jeho potenciál být velkým symfonikem, má název Jeremiáš, je rovněž komponována na hebrejský text a je zjevně reakcí na holokaust. Židovskou víru však v tvorbě kombinoval i s křesťanstvím, nebyl striktně nábožensky vyhraněný, šlo mu spíše o duchovnost obecně.

Takový námět má jeho radikálně polystylové, z hlediska spojování různých žánrových prvků vůbec nejodvážnější dílo z roku 1971 - svérázná dvouhodinová kombinace muzikálu s oratoriem, nazvaná The Mass (Mše). Boření žánrových hranic tu došlo až k postmoderní volnosti míchání čehokoli s čímkoli, což u konzervativnější části kritiky budilo odpor, u jiných kritiků si autor vysloužil nadšení. Máme tu herce, pěvecká sóla operního i populárního typu, sbory, symfonický orchestr, jazzovou, rockovou i dechovou kapelu. Vznikla velkolepá show pro obrovské obsazení, která je u nás v současnosti uváděna s Vojtěchem Dykem v hlavní roli. Jako by tu autor spojil mahlerovskou symfonicko-oratorní koncepci (srov. Mahlerovu 8. symfonii) s muzikálem. Příběhem, reflexí současného života v průmyslové civilizaci a populárně hudebními prostředky se obracel k širokému dobovému publiku, symfonicko-oratorními prostředky udržel spojení díla s vážnou oblastí, přímou komunikaci s obecenstvem spojil se stránkou hudebně meditativní, zábavné rysy spojil se závažnými, tradiční mešní text promíchal se svým vlastním, částečně kacířským. Opulentní kolos? Paskvil? Mistrovská odvážná koncepce? Skvělé zboření dogmat za účelem co největší sdělnosti? Já se kloním ke třetí a čtvrté možnosti, protože v Bernsteinovu podání je mi takovéto překlenutí zdí velmi sympatické.

Nejen mísení žánrů, ale polystylovost obecně je významný aspekt Bernsteinovy individuality. Ke 100. výročí Bostonského symfonického orchestru napsal roku 1980 Divertimento, v němž uplatnil "stylovou všehochuť" coby svůj princip kompozičního humoru, který k divertimentu jako hudebnímu druhu neodmyslitelně patří. Stylizoval v něm různé žánry i jakési parafráze skladeb, které Bostonský symfonický orchestr hrál, například parafrázoval styl Pochodu Radeckého, styl pětidobého valčíku z Čajkovského 6. symfonie, kterému vzdal hold tím, že napsal valčík sedmidobý (7/8 takt), mazurka je zase reminiscencí Beethovena, máme tu sambu, blues apod. Naopak náročným, až artistním způsobem uplatnil svou individualitu a experimentování v Koncertu pro orchestr, který napsal k 50. výročí Israelské filharmonie jako původně dvouvětou skladbu s názvem Jubilee Games (Jubilejní hry, 1986). Roku 1989 ji rozšířil na čtyřvěté dílo, jehož název je reminiscence slavného Koncertu pro orchestr Bély Bartóka, a uzavřel tak svou životní tvorbu. Formou nejrůznějších druhů symbolů i textu v něm vyjádřil svou židovskou víru. V první větě hráči kromě přednesu svých nástrojových partů provolávají hebrejská slova, která odkazují na jeden Mojžíšův citát ze Starého zákona, harmonicky komplikované a disonantní fanfáry jsou zčásti předem nahrány a pouštěny z reproduktorů, dílo obsahuje i číselné kódy a končí uklidňujícím a niterně vřelým barytonovým sólem na slova modlitby. Druhá věta s názvem Mixed Doubles je hold Bartókovi a sestává z originální série variací, které jsou psány vždy pro dvojici nástrojů (pokaždé jiných), třetí věta Diaspora Dances obsahuje reminiscence na Střední východ i newyorský jazz. Osobně vnímám v této skladbě inspiraci některými principy, které uplatňoval originální génius americké hudby Charles Ives. Snad pro svou náročnost a svéráznost je tato kompozice málo známá, ale pro mě patří k vrcholům Bernsteinovy tvorby.

Tolik jen výběr některých zajímavých věcí. Bernsteinova hudba zůstala s výjimkou West Side Story zastíněna jeho dirigentskou činností možná proto, že většina posluchačů přece jen vyhledává spíše "čisté" žánry a styly, populární či vážné, a autory, kteří se na ně specializují. Přesto Bernstein svou nekonvenční polystylovostí a invencí přinesl velice inspirativní cesty, jak tvořit hudbu originální, umělecky náročnou, a přitom schopnou komunikovat s dobovým posluchačem. Činil tak skutečně po americku, sice s užitím širokých tradic evropské hudby, se kterými však zacházel mnohdy značně neevropským způsobem (už jen nedogmatickým chápáním artificiální estetiky, do které přirozeně přijímal populární prvky) a slučoval je s ryze americkými proudy.
 

Kam dál

Reklama